Reflexions sobre l'impacte del COVID-19 en la cultura (3): els professionals culturals

Quins efectes tindrà la crisi associada al coronavirus en els professionals culturals? Sense por d'errar, sabem que seran profunds per a pràcticament tots ells. Si la crisi financera de l'any 2008 va segar el futur professional de molts artistes, intèrprets, llibreters, galeristes o crítics d'art, només per citar algunes de les tantes professions culturals, l'aturada inicial causat pel COVID-19, la crisi econòmica i pressupostària resultant, i el canvi de pràctiques i de consum cultural de la població tindrà conseqüències profundes i greus. En particular perquè la majoria d’aquests professionals compten amb escasses xarxes de protecció. No podem, encara, quantificar el volum del desastre, però tots som conscients de la seva gran magnitud.

Conscients d'això, molts miren el futur amb inquietud i angoixa, però també amb una enorme generositat i solidaritat: quantes iniciatives increïbles estan naixent aquests dies! D'altres, intenten reinventar-se sense saber encara en quina direcció (¿com fer viure el teatre sense públic, un taller de dansa sense contacte físic, una festa popular sense compartir o un festival sense aglomeracions davant de l'escenari?). Com en la reflexió precedent sobre les pràctiques culturals, és important diferenciar com afectarà als diferents professionals culturals, d'una banda, durant el període inicial de confinament i tancament temporal d'equipaments i projectes; d'altra banda, el lent període transitori fins que la vacuna es generalitzi; i, finalment, el retorn a una normalitat diferent. Durant el primer estadi de confinament de la població, la majoria de professionals i projectes s'han quedat sense facturar. El problema és que aquesta situació de tancament temporal s'allargarà i, en alguns casos, es transformarà en definitiva. Com adaptar-se per sobreviure? Quines conseqüències diferents tindrà per als professionals independents, els contractats (directament o indirecta) per l'administració pública, els empleats del sector no lucratiu, els emprenedors i empresaris, o els assalariats de les empreses culturals? Quins sectors, àmbits o formats d'oferta cultural resistiran millor?

És evident que, com ja va passar amb la crisi iniciada el 2008, no tothom ho patirà de la mateixa manera. Els més afectats seran els professionals independents, els del sector de l'espectacle en viu i del turisme cultural, així com els treballadors dels grans esdeveniments multitudinaris. Els menys afectats, però que probablement també patiran retallades, seran els funcionaris públics, els ensenyants i els treballadors del sector cultural digital. Tot dependrà de la durada i profunditat de la crisi econòmica. Molts assalariats d'empreses i organitzacions culturals que de moment han estat afectats per un ERTO (expedient de regulació temporal de l'ocupació) aviat veuran tancar definitivament els seus projectes. Evidentment, això dependrà del tipus d'activitat i del múscul financer de cada empresa (a aquest tema dedicarem la següent reflexió).

Algú pot argumentar que els efectes sobre els professionals culturals no són diferents dels que pateixen els treballadors d'altres àmbits econòmics. Això és en bona part veritat, ja que en altres sectors també hi ha professionals per compte pròpia, gent que acaba de perdre la feina de forma temporal o definitiva, emprenedors endeutats que veuen com el seu projecte es converteix de sobte en inviable, famílies amb perspectives futures molt precàries, o treballadors que han de continuar laboralment actius -amb teletreball o desplaçant-se a l'oficina - que no saben com tenir cura dels familiars de més edat i dels fills confinats a casa. De tota manera, bona part del sector cultural –igual que el turisme, la restauració o el comerç de béns duradors –, seran els últims a poder pujar de nou la persiana. No serà fàcil donar garanties de seguretat (complir amb les normes de salut pública i al mateix temps ser viables econòmicament), recuperar la confiança d'usuaris i inversors, o atreure consumidors amb disponibilitat de compra. El retard en tornar a la normalitat, la proporció molt més elevada de professionals per compte propi i de micro-empreses i entitats sense capacitat financera fan del sector cultural un dels més fràgils. Per això requereix una anàlisi i un tractament especial.

En aquest sentit, disposar d'ajudes directes (com podria ser una renda bàsica vital suficient) o poder-se acollir a l'assegurança d'atur són qüestions fonamentals. Els treballadors per compte d'altri compten en la majoria de països europeus amb ERTOs o assegurances d'atur que els cobreixen diverses setmanes o mesos en funció del temps previ en el qual han estat contractats. El problema el tenen els professionals per compte propi que quan deixen de facturar no cobren. O la dels professionals intermitents de l'espectacle, que només estan contractats quan assagen col·lectivament o en dies d'espectacle, encara que continuïn preparant-se i formant-se la resta de l'any (només França disposa d'una normativa protectora per a ells).

De tota manera, altres tenen més feina que abans (encara que no sempre retribuïda adequadament). Els ensenyants estem aprenent a marxes forçada a acompanyar els nostres estudiants en el seu procés d'aprenentatge virtual, encara que també el mercat formatiu es desinflarà aquest proper curs a causa de la creixent precarietat domèstica i de la paràlisi de la mobilitat internacional. Un futur millor els espera a aquells que es dediquen a tasques de selecció, digitalització, animació o difusió virtual de continguts culturals, ja que totes les institucions amb uns mínims recursos han constatat la importància de ser molt actius en aquesta matèria.

Molts artistes i organitzacions han aprofitat aquests dies de confinament, de temps lliure no planificat per part de molts, per oferir noves creacions o compartir les seves obres de forma gratuïta en línia a una població famolenca de continguts, de descobrir o redescobrir autors o intèrprets i de compartir experiències. I tot això amb formats i models de compartir particularment creatius. En la majoria de casos ha estat una excel·lent forma d'enfortir la seva imatge i compromís social, de difondre i de crear una relació empàtica amb velles i noves audiències. Ara bé, no tots comparteixen aquesta estratègia ja que pensen que es devalua el treball artístic i es malacostuma l'audiència a no pagar, en un sector per se econòmicament prou precari. Anem a veure qui té raó ...! És veritat que no tots podran subsistir, ni aprofitar aquest entusiasme innovador i de reconeixement, però no crec que tot aquest esforç i creativitat caigui al buit.

Com hem vist, els canvis no són només quantitatius sinó també qualitatius. La crisi que acompanya el coronavirus és sistèmica; accelera processos preexistents com el teletreball, l'efecte prosumer, o la desmaterialització de l'experiència cultural ... Tot això qüestiona els factors que des del romanticisme havien caracteritzat el treball artístic i la producció cultural, tant des d'una perspectiva conceptual intrínseca (el valor intangible de la creació artística i del patrimoni cultural), com des d'una perspectiva social, econòmica o política extrínseca, instrumental. Alguns poden pensar que quan arribi la vacuna contra la COVID-19 tot tornarà al seu flux habitual, rutinari. Probablement, moltes coses ho faran, però estic convençut que en aquesta crisi haurem perdut definitivament uns quants llençol d’una sola bugada; alguns dels serveis essencials oferts per museus, arxius, teatres o festivals no tornaran, o seran molt diferents. I això té conseqüències sobre els professionals culturals, ja que alguns dels seus serveis deixaran de tenir sentit, hauran de reciclar-se o seran substituïts per nous perfils professionals. ¿Fins a quin punt molts dels professionals culturals estan preparats per adaptar-se a aquests canvis i a la nova onada tecnològica associada a la intel·ligència artificial i la robotització? ¿Estem els investigadors i els educadors preparats per acompanyar les joves generacions i als professionals més madurs en aquest procés?

No tinc resposta per aquestes preguntes, però és important reflexionar-hi a nivell individual -com m'afecta a mi i com puc reaccionar-hi-, però també a nivell col·letiu. En el proper lliurement aprofundiré en els efectes de la crisi del coronavirus a les entitats i organitzacions culturals. De moment us desitjo a tots salut i molts ànims!!

Per unes polítiques culturals transversals, no només d'oferta

La major part d’estratègies de política cultural, així com els instruments que hi estan associats (subvencions, premis, desgravacions a la inversió o la protecció dels drets d’autor) estan clarament orientades en enfortir la producció i la difusió artística i patrimonial, sent els seus principals receptors els creadors, les productores culturals i els equipaments de difusió. És a dir, existeix un accentuat biaix en benefici de l’oferta –de la creació a la conservació, passant per la producció i la distribució– enlloc de reforçar les decisions lliures del ciutadans respecte de les seves expectatives, pràctiques i consum cultural.

Aquest fet, comú a pràcticament tots els països occidentals, no es pot deslligar de les raons històriques que permeteren el desenvolupament de les polítiques culturals: salvaguardar un llegat artístic i humanístic valuós pel seu lligam amb el món clàssic o amb una determinada concepció de la identitat nacional (sovint, aquella que interessava a les classes dominants), i al mateix temps permetre l’eclosió de noves expressions d’avantguarda que renovin aquest llegat i ajudin a prestigiar una cultura i el seu país a escala internacional.  A aquests dos grans objectius inicials, s’hi suma cap els anys seixanta la idea de la democratització cultural, amb la finalitat d’ampliar la base social i millorar la legitimació política de l’acció cultural governamental. La tradicional relació de dependència, no absenta de malfiança mútua, entre el poder polític, religiós o econòmic i el món de la creació s’amplia, amb derives clientelars però també de retroalimentació mútua. Aquest conjunt de factors –majoritàriament centrats en una accepció restringida de la intervenció governamental a l’alta cultura– expliquen el predomini de polítiques culturals d’oferta sobre les de demanda en tots els nivells de govern i amb independència del color polític.

No obstant això, existeix un bon ventall potencial d’instruments de política cultural orientats a la demanda. És cert que la majoria d’ells són poc o desigualment usats: vals de descompte, crèdits per a la compra d’art, tasts de cultura gratuïts, desgravació a les donacions o IVA reduït per a certs productes, entre altres. Allò que els caracteritza és no estar mediatitzats pels operadors culturals, sinó que els ciutadans, usuaris o consumidors finals, trien lliurement (o més o menys induïts) allò que volen adquirir, ajudar, experimentar o consumir. Es tracta, doncs, de potenciar el consum o l’experiència en base a reduir les barreres d’accés econòmiques o socials dotant de la major capacitat de decisió possible al destinatari final.

Evidentment, cada govern decideix la tipologia de productes o pràctiques que vol afavorir a través d’aquests instruments i els ciutadans interactuen sobre aquesta base. Ara bé, malgrat que es pretengui retornar la sobirania al ciutadà (raó per la qual moltes d’aquestes estratègies són titllades de liberals) no és fàcil escapar de la connivència entre interessos polítics i gremials, o d’objectius econòmics que en principi res tenen a veure amb la lògica cultural. O si més no, ¿què justifica que qualsevol tipus de llibre o publicació periòdica, per banal que sigui, gaudeixi del tipus super reduït de l’IVA i en canvi l’adquisició d’instruments musicals pagui el tipus més alt? Probablement l’existència d’un lobby poderós en l’àmbit editorial i la feblesa de la indústria nacional d’instruments musicals té més a veure amb el resultat d’aquesta política que la consideració objectiva sobre quina pràctica cultural és més important afavorir.  Així doncs, i en contra d’allò que una determinada mirada conservadora defensa, aquestes mesures no estan exemptes d’una instrumentació interessada.

Molts dels mecanismes de demanda pretenen incidir en públics específics, com la subscripció gratuïta a publicacions o els vals de descompte dirigits a gent jove o a col·lectius amb escassos hàbits de consum cultural. En canvi, altres instruments com l’IVA reduït beneficien a priori a qualsevol consumidor potencial. Tanmateix, el gran repte d’aquest tipus de política (compartit també amb les d’oferta) és que acaben afavorint aquells segments de població amb un capital cultural elevat. Per exemple, el fet que les publicacions o l’espectacle en viu gaudeixin d’un tipus d’IVA reduït* no potencia l’extensió de l’hàbit cultural gaire més enllà que als seus consumidors habituals. Fins i tot sovint em pregunto si no hi hauria una manera més eficient de promoure el consum cultural (els beneficis fiscals pel diferencial de l’IVA als béns i serveis culturals previst al Pressupost de l’Estat del 2011 puja a la considerable quantitat de 391 milions d’Euros).**

Un cas que fa reflexionar és l’encomiable programa de subscripció gratuïta a una publicació periòdica a escollir dirigit als joves que compleixen 18 anys (per cert, és una llàstima que una iniciativa de foment directe de la demanda -que suposa un suport indirecte a la indústria- no tingui continuïtat amb el nou govern). Necessitem, sens dubte, avaluar-ne els resultats: saber quants joves han mantingut la subscripció passat l’any de carència o què ha significat que vint-i-una mil famílies catalanes rebessin una publicació periòdica a casa (moltes d'elles per primer cop a la vida). Però hi ha una altra qüestió que ens hauria de fer pensar. Malgrat haver enviat cartes personalitzades a tots els joves censats a Catalunya només el 31,4% van sol·licitar la subscripció, un increment significatiu respecte el 19% de dos anys abans, el primer d'implementació del programa, però per sota del que seria desitjable. Si ho comparem amb la majoria de programes culturals arribar a un terç de la població és un gran èxit. Tanmateix, per què dos terços dels potencials beneficiaris, tots ells alfabetitzats i molts encara a l’escola, no mostren cap interès en rebre gratuïtament cap dels diaris o revistes publicats a Catalunya (ni els diaris esportius!)? Quines són les necessitats, expectatives i desitjos de la jove generació digital? Els gestors culturals estem obligats a repensar els paradigmes que sostenen l'acció cultural dominant (us convido a participar en les Jornades dedicades a aquest tema que organitzem el 15 i 16 de setembre vinent).

Així, doncs, una de les avantatges de les polítiques de demanda és que permeten aproximar-nos als destinataris de les polítiques públiques, sense dependre de la versió sovint interessada de l’oferta ni en la retòrica bonista que assumeix de forma excessivament simplista la correlació entre educació i consum cultural. Per entendre el comportament cultural, i per tant poder interactuar intel·ligentment, amb una població tan heterogènia i complexa com la de la Catalunya d’avui es necessita un ampli ventall d’indicadors sociològics i una gran obertura de mires. Una altra de les limitacions d’aquestes mesures és el seu impacte a mig i llarg terme, cosa que dificulta la seva avaluació en els terminis molt més curts de la lògica política i administrativa que les finança.

A diferència de Christopher Madden, l’article del qual (centrat en el cas australià) m’ha impulsat a escriure la present reflexió, no crec que la reorientació de la política cultural envers la demanda sigui “la resposta” que aportarà flexibilitat a unes polítiques culturals desorientades. És evident que l’acció governamental està excessivament sotmesa a la lògica i als interessos de l’oferta, amb una sobredimensió de la mateixa que repercuteix negativament en els ingressos dels propis artistes i qüestiona l’eficiència dels recursos públics destinats al sector. És necessari complementar amb polítiques de demanda els mecanismes dominants de suport directe a la creació i a la producció. Tanmateix, cal integrar aquestes dues polítiques amb estratègies més ambicioses de desenvolupament d’audiències i amb programes orientats al creixement personal de joves i grans. Les administracions han de ser molt més exigents a l’hora de condicionar els recursos que aporten, en especials als centres de difusió, per tal de que desenvolupin estratègies no tan sols de democratització cultural sinó també generadores de dinàmiques de democràcia cultural, on els ciutadans participin de les propostes. En aquest procés és important implicar-hi artistes, programadors i gestors culturals, així com mestres, dinamitzadors socials, investigadors i, evidentment, polítics i ciutadans.

La reivindicació en favor de les polítiques de demanda pretén, doncs, afavorir el redisseny d’unes estratègies integrals d’oferta i demanda, que donin marge als creadors però no descuidin la imprescindible ampliació dels públics. Així mateix, han de permetre conèixer millor la dieta cultural i potenciar la llibertat d’expressió i d’interacció dels ciutadans. Unes estratègies que tinguin en compte tant la formació i el reciclatge dels professionals (amb numerus clausus per no inflacionar exageradament l’oferta futura) com la formació de les audiències i el desenvolupament artístic de tothom. Vivim en un món cada cop més digital on la cadena de valor ja no depèn únicament de la producció i els mecanismes de distribució professional, sinó on la interacció entre oferta i demanda és cada cop més líquida. Les polítiques culturals han d’adaptar-se a aquest canvi de paradigma, però al mateix temps cal cuidar el delicat ecosistema cultural. Per això, és important trobar l’equilibri entre el suport a la creació d’avantguarda i a la producció pel gran públic (necessitem una indústria cultural potent), i alhora treballar en com donar resposta, passarel·les ad hoc incloses, a unes demandes latents d’expressió i de consum extremadament diverses. Tot plegat cal fer-ho amb prudència però sense pausa, ja que una època de crisis obliga a repensar però també a tenir cura d’aquelles iniciatives formidables que amb les retallades i la precarietat de mitjans poden desaparèixer.

*4% i 8% respectivament respecte el 18% general.

** Recomano llegir el post IVA reduït a la cultura.

El finançament col·laboratiu a través d'internet (versió ampliada*)

 La reducció de les fonts habituals de finançament extern (subvencions públiques, patrocini empresarials o ajuts de les caixes o de fundacions privades) i la competència entre projectes per assegurar-se un lloc en l’escassetat, exigeix la recerca d’alternatives que facin factible la posta en marxa i sosteniment de molts projectes culturals. Cal tenir en compte que la crisi econòmica no només redueix l’accés als recursos aliens, sinó que també fa més difícil obtenir recursos propis en la mesura que afecta la renda disponible i les prioritats dels consumidors. Per acabar de complicar la situació, la majoria d’intermediaris financers –en general poc propensos a entendre les particularitats i els plans de negoci dels projectes culturals– han tancat la sempre escassa disponibilitat a donar crèdits a propostes tipificades de risc.  Aquest negre panorama porta als responsables de molts projectes culturals independents a imaginar alternatives no convencionals. Entre aquestes ha saltat últimament a la palestra el finançament col·laboratiu o micromecenatge, conegut en anglès com a crowdfunding.

Al llarg de la història, moltíssims propostes s’han portat a terme gràcies a la generositat d’un gran nombre de persones que han aportat cadascuna d’elles petites o fins i tot molt petites quantitats. La clau d’aquest comportament es basa en la percepció de necessitat i valor simbòlic de la idea o projecte proposat, així com en la capacitat dels seus responsables per connectar i generar empatia amb la comunitat més propera. Bona part dels teatres, ateneus i fins i tot museus construïts fins a mitjans del segle XX, en una època on els pressupostos públics destinats a cultura eren molt escassos, són el resultat de processos de finançament col·laboratiu. A Catalunya, en dates molt més recents, diaris com l’Avui o pel·lícules com La ciutat cremada foren possibles seguint aquest esquema. L’èxit d’aquestes operacions no depèn únicament de la bondat del projecte, o de la seva novetat, sinó també de la capacitat dels seus líders per generar la confiança suficient entre les seves comunitats de referència sobre el bon ús dels recursos cedits. Això explica els intents fallits de reproduir l’esquema en operacions liderades per la mateixa gent o en projectes que a priori havien de reproduir l’èxit d’alternatives similars.

Internet, gràcies a la seva capacitat per multiplicar a cost molt reduït la connexió en xarxes socials especialitzades –tan desterritorialitzades com cadascú sigui capaç– afegeix un gran potencial al micromecenatge tradicional.  El finançament col·laboratiu (jo m’inclino per aquesta denominació en català) realitzat a través de plataformes virtuals especialitzades afegeix a les virtuts del petit mecenatge de proximitat tres factors substancials: multiplica la visibilitat, amplia l’impacte territorial i fa molt més transparent el conjunt del procés (objectius de la proposta, model de gestió, beneficis en funció del volum de l’aportació o seqüència d’èxit de la proposta, entre altres). Seguint aquest principi, en els darrers temps han nascut diverses plataformes obertes als projectes creatius (n’hi ha d’especialitzades en altres camps), com IndieGoGo o Kickstarter als Estats Units, o Goteo, Lanzanos o Verkami a Espanya. Aquesta darrera, amb seu a Mataró, acaba de rebre el premi Tendències a la industria cultural emergent. Cal dir que hi ha tantes plataformes com models d’intermediació per facilitar fons. Per exemple, Sellaband és una plataforma holandesa on els amants de les bandes musicals poden fer-se seguidors i copartícips de l’èxit de les mateixes, però podent canviar en el procés els diners invertits d’un grup a un altre. Similar a aquesta però definida com una discogràfica social on els donants participen dels beneficis potencial dels grups, trobem la catalana AUAmusic, amb un patrimoni de 3.645 grups, 2.002 inversors i 5.779 fans a data d’avui.

Per tal de donar a conèixer el potencial del finançament col·laboratiu darrerament s’han organitzat diverses jornades públiques. Recomano, si teniu la paciència de veure'l sencer, el vídeo del Festival realitzat el passat 5 de febrer a Barcelona. Impulsat pel col·lectiu Compartir dóna gustet i sostingut per plataformes i projectes que aprofiten aquesta nova forma de microfinançament. El festival ha volgut ser un punt d'aplec per cercar formes alternatives de finançament. Aquest vídeo, més sintètic, ho expressa molt bé: http://vimeo.com/20065755

Un cas que em sembla especial interessant és el de la pel·lícula "El regreso", del jove realitzador de costa-riqueny Hernán Jiménez, que ha acollit kickstarter. Recomano visitar la web i sobretot el vídeo promocional presentat pel propi director. La passió i empatia que genera, juntament amb la constatació que el projecte no és un bluf, ha generat prou confiança a les 1.742 persones que han aportat quasi seixanta mil dòlars, per sobre dels 40.000 dòlars sol·licitats.

La majoria de plataformes es basen en el principi de que el mecenatge només es fa efectiu si s’assoleix ingressar el llindar o quantitat mínima assignada per a fer viable el projecte; en cas contrari no  s’executa l’ordre de transferència. Una de les claus de l’èxit consisteix en limitar el nombre de dies per assolir els fons de manera que es possible veure el procés recaptatori en un marcador visible en la web: Verkami exigeix assolir-lo en només 40 dies mentre que Kickstarter o Lanzanos amplien el termini a 90. Cal tenir en compte que una operació d’aquestes requereix d’una intensa i ben planificada campanya de comunicació que mantingui a l’expectativa de l’èxit les xarxes de relació dels promotors de la iniciativa. En general, els primers dies s’aconsegueix bona part dels recursos possibles, però una campanya ben gestionada es reserva certs cartutxos (aportacions significatives d’amics de confiança) per més endavant per poder comunicar els avanços assolits, fet que s’intensifica al final del termini amb l’objectiu d’aconseguir el llindar proposat i fins i tot sobrepassar-lo. El que està clar és que sense un bon projecte, una àmplia xarxa de contactes i una estratègia comunicativa intel·ligent no és possible finançar per aquest mecanisme iniciatives d’una certa envergadura.

El règim d’explotació també pot ser divers. Algunes plataformes segueixen el principi de la coproducció, coparticipant del potencial èxit del projecte. En altres casos, només es cobra una comissió –sovint només si s’assoleix la quantitat proposada–, amb el que els emprenedors del projecte mantenen el 100% de la propietat i el control sobre la seva obra (aquest és el cas de Kickstarter i Verkami que només cobren una comissió del 5%, a la que cal afegir la comissió retinguda pel sistema de pagament utilitzat). En altres casos les comissions oscil·len entre el 0% (aquest és el cas de migranodearena  destinat a potenciar iniciatives personals per a captar fons per entitats benèfiques) i el 15% de Sellaband, però cal estar atent a les particularitats de cada servei i model de negoci. Habitualment,  l’empresa o el col·lectiu responsable de la plataforma assessora i dóna suport al procés de captar finançament, acollint aquells projectes que tenen una certa garantia de viabilitat. Tot i així, cal tenir en compte que les taxes de fracàs són elevades.

L’important, en tot cas, és que els mecenes participen de la il·lusió de fer possible un projecte interessant i se’ls compensa amb la possibilitat de participar de l’èxit del mateix (monetària en el cas de coproduccions), però sobretot se’ls remunera amb experiències úniques i altres avantatges materials o simbòliques especials. Cada contrapartida, així com el volum de l’aportació associada, s’han de planificar bé ja que un nombre excessiu de premis diferents confon als potencials donants.

Algunes de les plataformes, com Goteo promoguda pel col·lectiu Platoniq, van més enllà del paper d’intermediari ja que la seva filosofia consisteix en acompanyar aquelles iniciatives culturals constructores de comunitat, que generin benefici social, promoguin les xarxes socials i els models de producció, distribució i consum digital. La seva web és una bona font d’informació amb informes i articles sobre l’impacte i viabilitat de l’estratègia de finançament col·laboratiu. Altres blocs han publicat, així mateix, escrits ben interessants sobre el tema, com Marta Ardiaca, o Nativa a casa nostra.

El finançament col·laboratiu té un llarg recorregut potencial ja que no només aporta fons –en general quantitats modestes– sinó que legitima socialment els projectes independents. Creadors i emprenedors, així com altres possibles finançadors, poden veure fins a quin punt les diverses propostes generen interès i empatia. Alguns responsables de fundacions o administracions públiques es plantegen incorporar el dispositiu en els seus esquemes d’ajut. Es tracta d’una subvenció compartida (o matching grant, mecanisme força comú en els països anglosaxons). Per cada Euro aconseguit dels ciutadans, la fundació o administració aporta un Euro addicional. D’aquesta manera s’aconsegueix doblar (o si es vol multiplicar) els recursos obtinguts, amb el que es poden finançar projectes més ambiciosos, amb un sistema mix de col·laboració institucional i ciutadana.

Un dels perills d’esquemes a la moda com aquest és que siguin percebuts com “la solució” per trobar finançament, o molt pitjor, que siguin utilitzats com excusa de mal pagador pels responsables dels fons que han decidit canviar de prioritats o reduir dràsticament les seves aportacions. El finançament col·laboratiu no pot substituir les subvencions públiques, les ajudes de les fundacions privades o de les caixes d’estalvi, ni el patrocini empresarial de la nit al dia. No ho és perquè la nostra societat fa anys que ha reservat el seu compromís filantròpic a causes socials comunicativament potents, i només està disposada a cofinançar projectes culturals si hi ha implicació emotiva o son percebuts com quelcom realment necessari. Quants donants anònims estan disposats a aportar quantitats significatives per a què un autor publiqui un llibre, produeixi un espectacle o pel·lícula, o un col·lectiu organitzi una exposició? Als Estats Units hi ha una llarga tradició filantròpica a tot l’escalafó social, però a casa nostra cal quelcom més que un canvi ambiciós de la legislació fiscal (absolutament necessari d’altra part) per a que ens disposem a aportar diners a iniciatives de tercers. Només aquells que disposin d’àmplies xarxes socials o que proposin projectes pressupostàriament modestos però potents cultural i comunicativament se’n sortiran. Tanmateix, benvingudes totes aquestes iniciatives ja que mostren una fantàstica reorientació vers els valors de la filantropia i el compromís cultural que la nostra opulenta societat de consum semblava haver perdut des dels vells temps del resistencialisme polític.

* Aquest article amplia i complementa el que vaig escriure fa dues setmanes en castellà, en ocasió d’una conferència a Buenos Aires. En aquesta versió ampliada utilitzo algunes de les idees i dades presentades per en Joan Sala de Verkami en una sessió recent del Màster en gestió cultural de la UB.

IVA reduït a la cultura

Tots sabem –i l'estat encara més– que recaptar l'IVA és molt eficient.  Per això el govern va pujar-lo l'u de juliol de 2010 aprofitant la crisi econòmica i pressupostària, tal com estan fent alguns governs del nostre entorn. És un impost amb un clar efecte antiredistributiu¹, i amb uns tipus força estables (no havien canviat des del 1995), ja que el seu augment acostuma a tenir o bé un impacte inflacionari o bé de retracció del consum. Només els àmbits informals, per desgràcia molt amplis al nostre país, aconsegueixen escapolir-se'n. Aquest fet genera un greuge  fiscal respecte a la majoria d'empreses i treballadors que paguen religiosament els seus impostos (es sorprenent que malgrat ens afecti a tots, en lloc de denunciar-ho callem o alabem al llest).  Però el  més greu  és que té greus conseqüències negatives pels treballadors de l'economia submergida, ja que tampoc es paguen les cotitzacions socials que els donarien dret a la futura jubilació. Sense pagar impostos i cotitzacions socials no podem després reclamar uns serveis públics de qualitat.

L'IVA és un impost harmonitzat a escala europea, però on cada estat pot decidir no només els tipus impositius sinó també quins productes paguen el tipus normal (18% a Espanya), el reduït (8%), el superreduït (4%) que només existeix en uns pocs països, o aquells que n'estan totalment exempts (0%).  Els serveis sanitaris o educatius estan exempts d'IVA a la majoria de països europeus, però el grau d'exempció en altres productes canvia molt d'un estat a l'altre.²

Si ens fixem en el cas dels bens i serveis culturals, ens trobem amb diferències a priori difícils d'explicar.  Per exemple, l'IVA del llibre (atenció, el llibre electrònic paga en la majoria de països europeus el tipus normal) és del 4% a Espanya o Itàlia, el 0% al Regne Unit o Irlanda, el 5,5% a França, el 7% a Alemanya, el 12% a Hongria o el 25% a Dinamarca.  Quelcom semblant passa amb el preu de les entrades dels espectacles.  Així a Espanya és del 8%, a França oscil·la entre el 2,1 i el 5,5%, a Itàlia és del 10% i al Regne Unit del 20%.  En canvi, molts altres productes culturals no gaudeixen de cap deducció; o en les arts plàstiques, la venda d'obres per part dels artistes n'està exempta mentre que la part corresponent als galeristes és del 18%.

Una de les reclamacions del Pacte per la cultura aprovat per més d'una quarantena d'organitzacions representatives de tots els sectors culturals a Madrid aquest desembre passat era l'harmonització (òbviament a la baixa) de l'IVA de tots els productes culturals. La raó sembla òbvia, ja que és difícil explicar perquè la pràctica musical o pictòrica (el preus dels instruments, o de les teles i pintures) o la compra de discs paguin el 18% d'IVA, i en canvi les publicacions esportives o de moda només el 4%.  L'explicació és la diferent capacitat de pressió del sector editorial respecte altres àmbits de la cultura menys influents.

L'objectiu de les taxes reduïdes és abaratir els preus que els consumidors han de pagar de productes bàsics o que es consideren de gran utilitat social.  Des d'un punt de vista fiscal, això té sentit si es confirma que els consumidors són sensibles als canvis de preus.  És a dir, que el fet que un llibre valgui 10,4 Euros enlloc d'11,8 Euros (aquest és el diferencial de l'IVA) genera un increment del consum significatiu.  Aquesta exempció és una forma de subvenció (menor ingrés per l'estat) que beneficia directament als consumidors (que paguen més barats aquests productes) i indirectament als productors (que veuen incrementada la demanda, i a vegades poden lucrar-se amb el diferencial entre l'IVA suportat i l'IVA repercutit).³

Així, doncs, des de l'estricta lògica fiscal cal analitzar quan tenen sentit, i quan no, unes reduccions d'aquest estil, ja que tot diferencial representa un greuge respecte altres sectors econòmics o  tipologies de consumidor (no tothom consumeix el mateix).  Donat que els impostos serveixen per pagar el conjunt de despeses de l'estat (sanitat, educació, obres públiques ...) és important que les exempcions estiguin socialment ben argumentades, o tinguin l'efecte fiscal més petit possible.  Es a dir, que l'increment del consum que genera la baixa del preu del producte generi un cert retorn fiscal que compensi en part la reducció dels ingressos públics. Una aproximació correcta al tema de l'harmonització de l'IVA a tots els productes culturals hauria d'implicar, doncs, una anàlisi seriosa sobre quins són els consums que més necessiten l'ajuda de l'estat, i al mateix temps, quins veurien augmentar més el volum de les vendes gràcies a la reducció del seu preu. El fet que els consumidors culturals –en especial els més entusiastes– siguin poc susceptibles als canvis de preu fa poc eficient aquesta mesura, però pel consumidor novell més sensible al cost té molt sentit. Tanmateix, caldria valorar si des d'una perspectiva cost-benefici aquesta és la manera més eficient d'incitar la creació de nous públics.  Per altre cantó, exigir subvencions o beneficis fiscals quan el que cal és una profunda reconversió industrial, com ha fet la indústria de l'automòbil o va intentar el món del disc recollint signatures per sol·licitar la reducció de l'IVA, és pa per avui i fam per a demà, això si, a càrrec de l'erari públic.

Ara bé, des de l'estricta lògica dels interessos culturals qualsevol increment de l'exempció fiscal és positiva malgrat no sigui la més eficient fiscalment, o tingui un cert component antiredistributiu (donat el perfil sociològic benestant de la majoria de consumidors culturals).  En última instància, en el marc del conjunt de sectors econòmics protegits (la cultura només obté el 3,4% del conjunt de beneficis fiscals previstos en els pressupostos generals de l'estat de 2011), les raons que porten a una societat a valorar més unes activitats que altres són subjectives i històriques. Jo crec francament en l'aportació de la cultura al benestar i al desenvolupament general del país. Posats a comparar-nos amb sectors que reben molt més suport públic, per què hem de ser més papistes que el Papa? Una altra qüestió seria preguntar-se si és més eficient pel desenvolupament cultural, incentivar el consum o la producció.

Tanmateix, estaria disposat el Ministeri d'Hisenda a traspassar al Ministeri de Cultura i sobretot a les administracions territorials els recursos estalviats per una hipotètica abolició de les exempcions per IVA? Jo crec que no. Per això, i malgrat les dificultats per convèncer les autoritats econòmiques de Madrid i Brussel·les, cal reivindicar la reducció general del tipus impositiu de l'IVA a tots els bens i serveis culturals.

______________________________

Notes: 

¹ Al pagar tothom –rics i pobres– el mateix tipus impositiu, segons ha calculat l'Institut d'Estudis fiscals (IFS) l'increment del tipus normal de l'IVA en 2,5 punts (del 17,5 al 20% al Regne Unit) significarà una pèrdua del 2,25% dels ingressos nets pel 10% de la població més pobre, mentre que la reducció no arribarà a afectar l'1 % dels ingressos en el 10% o decil més ric.

² Veure evolució per països de la Unió Europea i productes a http://ec.europa.eu/taxation_customs/resources/documents/taxation/vat/how_vat_works/rates/vat_rates_en.pdf

³ Quan el valor total de l'IVA generat (aquell que grava els productes culturals acabats) és inferior al del total d'IVA suportat (aquell que s'ha pagat per la compra de subministraments) donat que el primer té un tipus inferior al segon, es pot demanar a l'Agència tributària que retorni la diferència.
* Agraeixo els comentaris de Marta Ardiaca, Marisol Lopez i Rafa Milan.

Languagesen>ca GoogleCE

l'