El papel de España en la cooperación cultural iberoamericana: ¿encrucijada o ventana de oportunidad?

A lo largo de los últimos veinticinco años, la cooperación cultural iberoamericana ha vivido de una forma excepcional del empuje y recursos de los diversos gobiernos españoles.  Ha sido una cooperación altamente generosa, a veces lindando el derroche, multilateral en las formas y en las grandes directrices, que ha logrado favorecer a propios y a extraños. 

Se ha dado un pacto implícito: muchos países, instituciones y profesionales se han beneficiado de la gran cantidad de recursos puestos a disposición por la administración española, no únicamente en los países con menores niveles de desarrollo y renta de la región. A cambio se ha analizado y criticado poco la estrategia seguida, pues se ha preferido obtener o negociar las dádivas correspondientes (en lugar de proponer las estrategias más necesarias o relevantes desde una perspectiva de desarrollo cultural) e influir desde los altos cargos locales en ciertos programas y en los destinatarios de los fondos. Los grandes países de la región, en especial Brasil, han negociado con ventaja, aportando poco en relación a su capacidad y a los beneficios obtenidos (por ejemplo en programas como Ibermedia). Por su lado, los países más pobres se han beneficiado de unos recursos inimaginables (desde la perspectiva de sus menguados presupuestos) cosa que les ha permitido modernizar sus estructuras culturales, desarrollar todo tipo de proyectos, poner en valor parte de su patrimonio cultural y formar a un gran número de cuadros. Al mismo tiempo, los programas destinados a los países con menos recursos han ayudado a legitimar el conjunto de la cooperación española (a menudo simple difusión cultural) ante el Comité de Ayuda al Desarrollo de la OCDE.

La política implementada durante este periodo recoge en parte la herencia del franquismo (en particular, la del Instituto de Cultura Hispánica) pero sobre todo es el resultado de un contexto histórico, geopolítico y económico determinado, muy condicionado por la voluntad inicial de integración de España en la Unión Europea y de liderazgo de una comunidad cultural regional mucho más amplia de lo que la economía y la demografía hispana permitía. El peso de la estrategia iberoamericana ha dominado buena parte de la acción cultural exterior del país de este periodo, tanto de forma directa (tal como indica la distribución geográfica de los presupuestos), como indirecta en el resto del mundo (con la voluntad de difundir – y apropiarse – de la cultura iberoamericana por parte del Instituto Cervantes o estrategias como ‘cultura en español’). Es evidente que no solo a España le ha interesado contar y cuidar dicha relación privilegiada, la cuestión está en cómo se ha hecho, cuántos recursos se han dedicado y hasta qué punto su uso ha sido eficiente.

El presupuesto del Estado para el año 2012, así como el proyecto para el año 2013, muestran una gran reducción de la inversión y capacidad de gasto de la acción cultural exterior, rompiendo con la generosa contribución disponible hasta la fecha. Mientras que el conjunto de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) ha visto reducido su presupuesto del 2012 en un 70%, la difusión cultural más convencional (el Instituto Cervantes o la acción internacional de la Secretaría de Estado de Cultura) han sufrido recortes mucho más suaves. Este cambio radical en las prioridades implementadas durante el último cuarto de siglo no sabemos si será coyuntural o marcará un cambio ideológico profundo mucho más estructural y a largo plazo. Los dos grandes partidos con responsabilidades de gobierno prácticamente no habían disentido en las finalidades ni en el modelo implementado. Ciertamente, el partido socialista había enfatizado más en la política de cooperación cultural al desarrollo mientras que el partido popular había hecho lo propio con la difusión cultural exterior, pero se compartieron objetivos, estrategias y programas.

En un contexto comparado, España se ha alineado (con retraso, aunque copiando algunos modelos caducos, como en el caso del Cervantes) con los grandes países que dedican notables presupuestos a su política cultural exterior. El volumen de recursos humanos y económicos utilizados, así como las estrategias escogidas, corresponden a una ambición de liderazgo político y económico notable a escala regional y global. Expresan, asimismo, una mirada sobre la imagen del país  –interna y externa – más propia de una gran potencia que de un país de dimensión media. ¿Se trata de una cierta añoranza del viejo pasado imperial o es consecuencia de un diagnóstico certero sobre la capacidad de influencia cultural sobre un espacio simbólico compartido?

En el seno de la comunidad iberoamericana, las posiciones más arrogantes han generado más de un recelo, en especial porqué han coincido en el tiempo de ambiciosas inversiones por parte de grandes empresas españolas de carácter multinacional. La confusión se acentúa cuando algunas de las grandes exposiciones o de los programas de becas han sido cofinanciados por estos mismos grupos empresariales (cuestión por otra parte lógica, teniendo en cuenta la necesidad de contar con patrocinio externo).

La crisis y los grandes recortes presupuestarios, no solo por parte del gobierno central sino también por parte del conjunto de administraciones públicas territoriales (algunas de ella muy generosas y activas en el campo de la cooperación exterior), exigen hoy una mirada crítica sobre el conjunto de estrategias desarrolladas hasta la fecha y sobre las alternativas disponibles cara al futuro. El conjunto de países iberoamericanos deben decidir si quieren aportar fondos para salvar aquellos programas más valiosos, o si dejan que la herencia de estos últimos años desaparezca sin más. Sin duda, los estados más frágiles son aquellos con menores recursos para compensar la reducción de la inversión española, pero quizás ha llegado el momento para evaluar la sostenibilidad de la estrategia seguida así como sobre su impacto real a largo plazo. En todo caso, decidirse por el apoyo a la difusión cultural, centrada en los países más influyentes, o mantener un apoyo fuerte a proyectos de cooperación cultural para el desarrollo para aquellos países más necesitados, indica una voluntad de acción que debería pactarse por encima de los intereses ideológicos coyunturales, pues muchas de estas acciones no generan impacto hasta al cabo de muchos años.

El resultado global del conjunto de la acción cultural exterior desarrollada puede ser considerado de ambivalente en relación a las ambiciones existentes y al conjunto de recursos invertidos. La falta de estudios de impacto sobre las estrategias implementadas, cuestión de por si relevante, no permite evaluar adecuadamente la globalidad del proceso. Asimismo, es necesario tener en cuenta la situación de partida: inexperiencia inicial, profesionales entusiastas escasamente coordinados, un sistema burocrático poco flexible, o persistencia de comportamientos diplomáticos chapados a la antigua, entre otros factores. Todo ello podría explicar el excesivo peso a la difusión cultural frente a la cooperación, así como la escasa capacidad para repensar alternativas más ligeras, eficientes y eficaces. Iberoamérica conforma un espacio potente con un gran legado cultural y lingüístico común a escala regional y planetaria. Sin embargo, la capacidad de cooperación y de reciprocidad entre sus países en aun demasiado escasa. España debe redimensionar sus pretensiones, capacidades y expectativas si quiere aprovechar la presente encrucijada como una ventada de oportunidad para repensar toda su acción cultural exterior.  

El concepto de diplomacia cultural es hoy más explícito que nunca, pues la multilateralización creciente de las relaciones internacionales hace que tanto las viejas como las nuevas potencias emergentes calculen el coste-beneficio y coste-oportunidad de sus relaciones culturales. Los gobiernos hace años que comparten con un número cada vez más amplio y plural de actores públicos y privados, autónomos entre sí, la tarea de cooperar, difundir, intercambiar, producir o contrastar sus propuestas creativas y patrimoniales. Este es un eslabón más del complejo y no planificado proceso de globalización, en que productos, profesionales, consumidores, turistas, experiencias, inversiones o servicios circulan por todas partes de forma poco planificada pero siguiendo en general los flujos dominantes en cada caso. 

Es evidente, que emprender proyectos culturales conjuntos a escala internacional implica una voluntad de reconocimiento y valoración de la cultura del otro. Este proceso es más fácil de llevar a cabo cuando se comparten sistemas de valores o lenguajes expresivos.  Pero trabajar a escala internacional, más allá de ser una realidad cada vez más cotidiana para todos, requiere aprender a aceptar los esquemas de trabajo y los valores del otro, muy marcados por las respectivas realidades locales (cultural, económica, administrativa, social, educativa, etc.). ¿Sabrá Iberoamérica reinventar su propio modelo de cooperación cultural en el momento en el cual su principal financiador se bate en retirada? Esperemos que si para el bien de la propia región y de sus promotores culturales.

Repensar la cooperación cultural europea en el mundo árabe

Múltiples razones justifican la cooperación cultural de Europa con la ribera sur del Mediterráneo y el mundo árabe en general. Desde un punto de vista estrictamente cultural podríamos citar el conocimiento y enriquecimiento cultural mutuo, la difusión y la coproducción cultural, el interés de artistas y profesionales de ambos lados para aprender y trabajar juntos, o el fomento de un desarrollo cultural mutuamente beneficioso. Pero junto a estas excelentes pretensiones, la diplomacia cultural sirve a intereses más pragmáticos e instrumentales, tanto políticos como crematísticos: asentar el prestigio de un país en una región estratégica, afianzar alianzas para todo tipo de movimientos políticos tácticos o estratégicos, ampliar o consolidar mercados, o conseguir tratos privilegiados en inversiones u otras acciones estratégicas, entre muchos otros. Este segundo tipo de razones, que a veces se mezclan con las primeras, distorsionan la praxis de muchos proyectos de cooperación cultural –en especial de aquellos diseñados o conducidos directamente por organismos gubernamentales –. Los gobiernos usan la diplomacia cultural para reducir tensiones o malentendidos, favorecer la buena vecindad y fomentar un clima de interés mutuo. Y, en el caso particular de la región que nos ocupa, con el objetivo de superar los estigmas y secuelas de la vieja relación y dominio colonial, favorecer un desarrollo que reduzca la brecha económica y social que separa ambas orillas del Mediterráneo, y conseguir un cierto antídoto contra los extremismos ideológicos, religiosos o xenófobos.

Los proyectos de cooperación cultural suelen ser un buen remedio para avanzar en dicha dirección en la medida que permiten reconocerse a partir de pactar metas y desarrollar programas conjuntos, favorecen el aprender a trabajar juntos, crean valores simbólicos comunes, comparten emociones o generan dinámicas de desarrollo cultural y de intercambio de flujos de bienes y servicios culturales.  Sin embargo, es importante distinguir entre los verdaderos proyectos de cooperación, de la simple difusión cultural. Cuando la segunda impera (cosa muy habitual) los países más poderosos organizan con el beneplácitos de los gobiernos receptores exposiciones, conciertos, jornadas u otro tipo de actividades culturales con el objetivo de fortalecer la imagen del país, y como beneficio colateral ampliar la oferta cultural al alcance de una minorías selectas del país destinatario. La relación en sentido opuesto es prácticamente inexistente.  La verdadera cooperación implica un trabajo en común desde el momento de la concepción a la materialización del proyecto y al diseño de su comunicación pública.  Los países europeos acostumbran a observar y a escuchar poco, para terminar imponiendo su concepción de la idea y sus profesionales por encima de las necesidades y capacidades reales de la comunidad para la cual se ha diseñado el proyecto.

El gran reto consiste en superar la asimetría de recursos (institucionales, económicos y simbólicos) entre el norte y el sur para asentar los proyectos de cooperación en aquello que nos iguala: el patrimonio, la creatividad y la capacidad para compartir emoción. Esto es algo más fácil cuando las organizaciones que cooperan no son gubernamentales (asociaciones, fundaciones, universidades, instituciones culturales de base, o una mezcla de todo esto) formadas por profesionales y voluntarios que con el tiempo han tejido una red de amistad y comprensión mutua. Cuando los organismos son públicos, la propia lógica gubernamental  no facilita la flexibilidad necesaria para escuchar la necesidad de la contraparte, y se impone la lógica de la difusión sobre la de una verdadera cooperación. La cooperación cultural debe tener por meta el desarrollo cultural, y ello implica superar las relaciones de dependencia o sumisión neocolonial. Por desgracia los europeos lo hacemos bastante mal, y mucha de las nuestras contrapartes también pues nos ven únicamente como billetes de Euro con patas, y para garantizarse una posición de monopolio no cuestionan la eficacia de los proyectos que les proponemos.  En los países árabes hay profesionales muy bien formados, con enorme ilusión y capacidad para conceptualizar y poner en marcha proyectos, pero cuando los europeos organizamos seminarios somos prácticamente los únicos que sentamos cátedra, la mayoría de las veces sin tener en cuenta la aplicabilidad de nuestras experiencias o propuestas en la realidad cuotidiana de la contraparte. Y cuando los convidamos a nuestros lares raramente tenemos en cuenta el potencial de su mirada externa para ayudar a transformar nuestras inercias e ineficiencias.

Ahora bien, no todas las iniciativas de cooperación cultural europeas son neocoloniales. Una buena práctica de cooperación cultural Euro-árabe ha sido el proyecto de  Culture Resource - Al Mawred Al Thaqafy del Cairo junto a la Fundación Europea de la Cultura y la BoekmanStichting de Amsterdam que ha dado como resultado unos seminarios y un libro titulado “Cultural Policies in Algeria, Egypt, Jordan, Lebanon, Morocco, Palestine, Syria and Tunisia. An Introduction”. Una iniciativa que precede y prepara la primavera árabe. Relata críticamente la realidad de las políticas culturales de los ocho países estudiados por parte de investigadores independientes de cada país, con un gran artículo de síntesis de Milena Dragićević Šešić. 

Si los recursos disponibles de la cooperación europea en el mundo árabe se gastarán menos en exposiciones, conciertos, enseñanza de los diversos idiomas europeos o en coloquios carísimos y en cambio sirvieran para propiciar proyectos independientes de cooperación centrados en necesidades objetivas de desarrollo cultural, los verdaderos objetivos de la cooperación cultural internacional se cumplirían de forma mucho más eficiente y eficaz. No se trata de dejar de realizar exposiciones, conciertos o coloquios, sino de hacerlo de una forma distinta: observar y escuchar más, hablar e imponer menos, incorporar miradas transversales, interclasistas, imaginativas y sin prejuicios eurocéntricos, y siendo conscientes que el coste de oportunidad de cada Euro invertido debe proyectarse en un futuro compartido, creativo, sin imposiciones y en paz.

Cultura y sostenibilidad ambiental

¿Cuántos artistas, agentes, comisarios, conservadores o gestores culturales tienen en cuenta el impacto ecológico de sus propuestas y actividades? Cuántas veces desaprovechamos nuestro potencial simbólico y mediático para incidir en una mayor sensibilización social en este ámbito? ¿En cuántas ocasiones hemos tomado –por cobardía, estrechez de mira o inconsciencia– decisiones no compatibles con la sostenibilidad ambiental, bien por motivos estéticos, de prestigio, por pretendida incompatibilidad con una determinada concepción de la preservación patrimonial, o simplemente por no querer asumir un coste adicional? Soy consciente de que no siempre es obvio o fácil, pero la escasa conciencia ecológica de la mayoría de nuestros profesionales e instituciones contrasta con la experiencia existente en otros países occidentales más avanzados.

La Agenda 21 de la cultura fundamenta su modelo de desarrollo local sostenible en la transversalidad de 4 grandes pilares: el económico, el social, el ambiental y el cultural. Desde los ambientes culturales se reclama, legítimamente, la necesidad de incorporar el cuarto pilar en las estrategias de desarrollo sostenible de gobernantes y empresas. Si la cultura es la columna vertebral del desarrollo –ya que difícilmente lograremos un verdadero progreso como sociedad si no se basa en unos valores, actitudes y formas de entender la vida que son esencialmente culturales –hay que trabajar en un diálogo transversal, no subordinado, entre estas cuatro lógicas. Sin embargo, a la mayor parte de operadores culturales les cuesta integrar el pilar ambiental, mientras que las dimensiones social y económica están bastante más asumidas. El propio documento de la Agenda 21 –aprobado en Barcelona como pórtico del Foro de las culturas del 2004– no explicita ningún compromiso específico en esta dirección más allá de la declaración de principios donde se relaciona el respeto a la diversidad cultural con la ambiental.

Una mirada realmente comprometida de la cultura con el desarrollo sostenible (para mí la sostenibilidad va más allá del respeto al medio ambiente) exige trascender unas acciones y unas políticas culturales centradas casi exclusivamente en una visión estrecha de las artes y el patrimonio con el fin de asumir la dimensión antropológica del hecho cultural. En algunos casos, por ejemplo con conceptos como el de paisaje cultural, se ha avanzado en la buena dirección, pero queda mucho camino por hacer. El mundo del arte y el patrimonio puede ser un excelente espacio de experimentación y de sensibilización social respecto a los valores ecológicos y ambientales por su capacidad de incorporar en las propuestas utopía, análisis crítico, imaginación y magia. Algunos lo practican desde hace años, con propuestas de reutilización de materiales, obras de denuncia contra el despilfarro de recursos, soluciones de rehabilitación sostenibles, compromisos de ahorro energético o la puesta en valor de prácticas patrimoniales tradicionales mucho más respetuosas con el medio. Sin embargo, muchas de estas experiencias son tildadas de "cutres" o hasta contrarias a los valores de prestigio y calidad en que a menudo se envuelven las experiencias artísticas y patrimoniales. Otras veces, la excusa de la escasez de recursos disponibles sirve para no invertir o arriesgar en compromisos ambientales a menudo bien humildes, que se pueden sintetizar en tres conceptos clave: reducción del consumo, reutilización y reciclaje.

Existe un amplio abanico de estrategias y acciones para hacerlo posible tanto en la oficina como en espacios abiertos al público, así como en todo tipo de proyectos y producciones: menor contaminación lumínica o acústica, iluminación más eficiente, reutilización y reciclaje de materiales, medios de transporte menos contaminantes, mejores aislamientos térmicos o gestión eficiente de desechos, entre muchos otros. A menudo las alternativas pueden incluso ser más económicas, tal como se demuestra en medidas de reducción del consumo o en estrategias como bonificar el retorno de los vasos a los asistentes a espectáculos masivos.

Sin embargo, el mundo cultural renuncia a encabezar la vanguardia de las nuevas responsabilidades sociales más a menudo de lo que algunos quisiéramos. De palabra todo el mundo defiende la protección ambiental, pero pocos proyectos artísticos o patrimoniales se han planteado seriamente las interdependencias entre el desarrollo ambiental y el cultural, su huella ecológica, o la tarea de difusión y concienciación creativa que podrían llevar a cabo. Así, cuando se rehabilita un espacio patrimonial cuenta más una interpretación histórica o estética del monumento (que no sabemos si dentro de unas décadas será tan criticada como determinadas reconstrucciones románticas de nuestro patrimonio histórico) que el intento por hacerla compatible con una mejor sostenibilidad ecológica: materiales aislantes, doble acristalamiento, placas solares o sistemas de gestión de públicos con menor huella ambiental. ¿Cuántos proyectos u organizaciones culturales conocemos en nuestra órbita con programas concretos de ahorro energético, de reducción de las potencias de luz y sonido en las producciones, de educación ambiental o de reutilización sistemática? A muchos les parece propio de artistas barbudos y no de planteamientos modernos, glamurosos o de calidad.

La realidad es que más allá de la sensibilidad militante de algunos creadores o gestores de proyectos, la mayor parte del sector cultural sigue la pauta dominante de nuestra sociedad: una creciente conciencia expresada en los discursos pero escasa práctica real más allá de la inducida por las normas legales o por los costes crecientes de los suministros energéticos o de agua. Si el conjunto de la sociedad asume progresivamente compromisos de sostenibilidad es gracias a una combinación de políticas coercitivas y de políticas educativas, impulsadas fundamentalmente desde movimientos ecologistas que en sus inicios parecían radicales. De manera similar, necesitamos experiencias de vanguardia que hagan de punta de lanza legitimadora de estrategias y acciones adaptadas al mundo del espectáculo en vivo, el audiovisual, la edición o el patrimonio. En países como Alemania, Canadá, Noruega, el Reino Unido o Suiza organizaciones sectoriales y gobiernos trabajan desde hace tiempo en la implementación de una combinación de programas educativos, de incentivación y de difusión de buenas prácticas junto a normativas que penalizan comportamientos poco sostenibles. El informe Arts and ecological subtainabiliy encargado por la Federación Internacional de Consejos de las Artes (IFACCA) comenta algunas de las políticas desarrolladas. Por ejemplo, la Fundación Pro Helvetia condiciona su política de subvenciones al uso del tren en los desplazamientos en distancias cortas y medias, a la incorporación de proyectos co-participativos con el público que tenga en cuenta una mayor sensibilización artística y ambiental, o incluso que el equipamiento técnico utilice materiales o recursos más sostenibles (luces let o reutilización de materiales, entre otros). También el Comite21 francés sobre cultura y desarrollo sostenible ha recogido un gran número de buenas prácticas. También en el campo de la producción audiovisual diversos países han publicado guías para promover un mayor respeto hacia el entorno (mirad por ejemplo Guide Éco-Cinéma, The Green Seal Guidelines o EcoProd fiches practiques, entre otros). El compromiso ambiental puede significar unas inversiones que pueden parecer caras, sobre todo en un momento como el actual de recortes presupuestarios, pero hay que pensar en el impacto social, económico y ambiental a medio plazo sobre el conjunto de intervenciones a desarrollar ya que la mayor parte de estos "gastos" son inversiones a largo plazo.

Queda mucho trabajo por hacer. Necesitamos impulsar cambios de prioridades y dar visibilidad a las buenas prácticas –incluso a los pequeños gestos– para que no sean acciones aisladas o percibidas como militantes. Desde la perspectiva de las políticas públicas se trata de diseñar indicadores de evaluación que midan el compromiso progresivo en esta dirección, ya que en este (y en muchos otros temas) no puede ser que sólo se evalúe en función del número de espectadores, usuarios o visitantes. En la medida que implicamos otros actores o prescriptores influyentes (porque no los públicos infantiles que tanta capacidad tienen de influir en los adultos) habremos dado un gran paso adelante. Si queremos ser un referente cultural de prestigio internacional debemos enterrar la retórica vacía para avanzar en compromisos de desarrollo concretos, más ambiciosos y transversales !