Repensar la cooperación cultural europea en el mundo árabe

Múltiples razones justifican la cooperación cultural de Europa con la ribera sur del Mediterráneo y el mundo árabe en general. Desde un punto de vista estrictamente cultural podríamos citar el conocimiento y enriquecimiento cultural mutuo, la difusión y la coproducción cultural, el interés de artistas y profesionales de ambos lados para aprender y trabajar juntos, o el fomento de un desarrollo cultural mutuamente beneficioso. Pero junto a estas excelentes pretensiones, la diplomacia cultural sirve a intereses más pragmáticos e instrumentales, tanto políticos como crematísticos: asentar el prestigio de un país en una región estratégica, afianzar alianzas para todo tipo de movimientos políticos tácticos o estratégicos, ampliar o consolidar mercados, o conseguir tratos privilegiados en inversiones u otras acciones estratégicas, entre muchos otros. Este segundo tipo de razones, que a veces se mezclan con las primeras, distorsionan la praxis de muchos proyectos de cooperación cultural –en especial de aquellos diseñados o conducidos directamente por organismos gubernamentales –. Los gobiernos usan la diplomacia cultural para reducir tensiones o malentendidos, favorecer la buena vecindad y fomentar un clima de interés mutuo. Y, en el caso particular de la región que nos ocupa, con el objetivo de superar los estigmas y secuelas de la vieja relación y dominio colonial, favorecer un desarrollo que reduzca la brecha económica y social que separa ambas orillas del Mediterráneo, y conseguir un cierto antídoto contra los extremismos ideológicos, religiosos o xenófobos.

Los proyectos de cooperación cultural suelen ser un buen remedio para avanzar en dicha dirección en la medida que permiten reconocerse a partir de pactar metas y desarrollar programas conjuntos, favorecen el aprender a trabajar juntos, crean valores simbólicos comunes, comparten emociones o generan dinámicas de desarrollo cultural y de intercambio de flujos de bienes y servicios culturales.  Sin embargo, es importante distinguir entre los verdaderos proyectos de cooperación, de la simple difusión cultural. Cuando la segunda impera (cosa muy habitual) los países más poderosos organizan con el beneplácitos de los gobiernos receptores exposiciones, conciertos, jornadas u otro tipo de actividades culturales con el objetivo de fortalecer la imagen del país, y como beneficio colateral ampliar la oferta cultural al alcance de una minorías selectas del país destinatario. La relación en sentido opuesto es prácticamente inexistente.  La verdadera cooperación implica un trabajo en común desde el momento de la concepción a la materialización del proyecto y al diseño de su comunicación pública.  Los países europeos acostumbran a observar y a escuchar poco, para terminar imponiendo su concepción de la idea y sus profesionales por encima de las necesidades y capacidades reales de la comunidad para la cual se ha diseñado el proyecto.

El gran reto consiste en superar la asimetría de recursos (institucionales, económicos y simbólicos) entre el norte y el sur para asentar los proyectos de cooperación en aquello que nos iguala: el patrimonio, la creatividad y la capacidad para compartir emoción. Esto es algo más fácil cuando las organizaciones que cooperan no son gubernamentales (asociaciones, fundaciones, universidades, instituciones culturales de base, o una mezcla de todo esto) formadas por profesionales y voluntarios que con el tiempo han tejido una red de amistad y comprensión mutua. Cuando los organismos son públicos, la propia lógica gubernamental  no facilita la flexibilidad necesaria para escuchar la necesidad de la contraparte, y se impone la lógica de la difusión sobre la de una verdadera cooperación. La cooperación cultural debe tener por meta el desarrollo cultural, y ello implica superar las relaciones de dependencia o sumisión neocolonial. Por desgracia los europeos lo hacemos bastante mal, y mucha de las nuestras contrapartes también pues nos ven únicamente como billetes de Euro con patas, y para garantizarse una posición de monopolio no cuestionan la eficacia de los proyectos que les proponemos.  En los países árabes hay profesionales muy bien formados, con enorme ilusión y capacidad para conceptualizar y poner en marcha proyectos, pero cuando los europeos organizamos seminarios somos prácticamente los únicos que sentamos cátedra, la mayoría de las veces sin tener en cuenta la aplicabilidad de nuestras experiencias o propuestas en la realidad cuotidiana de la contraparte. Y cuando los convidamos a nuestros lares raramente tenemos en cuenta el potencial de su mirada externa para ayudar a transformar nuestras inercias e ineficiencias.

Ahora bien, no todas las iniciativas de cooperación cultural europeas son neocoloniales. Una buena práctica de cooperación cultural Euro-árabe ha sido el proyecto de  Culture Resource - Al Mawred Al Thaqafy del Cairo junto a la Fundación Europea de la Cultura y la BoekmanStichting de Amsterdam que ha dado como resultado unos seminarios y un libro titulado “Cultural Policies in Algeria, Egypt, Jordan, Lebanon, Morocco, Palestine, Syria and Tunisia. An Introduction”. Una iniciativa que precede y prepara la primavera árabe. Relata críticamente la realidad de las políticas culturales de los ocho países estudiados por parte de investigadores independientes de cada país, con un gran artículo de síntesis de Milena Dragićević Šešić. 

Si los recursos disponibles de la cooperación europea en el mundo árabe se gastarán menos en exposiciones, conciertos, enseñanza de los diversos idiomas europeos o en coloquios carísimos y en cambio sirvieran para propiciar proyectos independientes de cooperación centrados en necesidades objetivas de desarrollo cultural, los verdaderos objetivos de la cooperación cultural internacional se cumplirían de forma mucho más eficiente y eficaz. No se trata de dejar de realizar exposiciones, conciertos o coloquios, sino de hacerlo de una forma distinta: observar y escuchar más, hablar e imponer menos, incorporar miradas transversales, interclasistas, imaginativas y sin prejuicios eurocéntricos, y siendo conscientes que el coste de oportunidad de cada Euro invertido debe proyectarse en un futuro compartido, creativo, sin imposiciones y en paz.

Patrimonio nacional - patrimonio universal: la instrumentalización de la construcción simbólica*

¿Qué tipo de patrimonio conservan y ponen en valor los museos nacionales? Buena parte de los documentos, artefactos y obras de arte depositados en ellos responden al proceso histórico que acompaña la construcción de la identidad nacional.  Este proceso, no lineal ni necesariamente coherente, es el resultado de decisiones tomadas por sus responsables a lo largo de los siglos XIX y XX, cuando la mayoría de estos museos emergen y se consolidan.  Sus colecciones describen los gustos e intereses –es decir, la ideología– de las clases dominantes de diversos periodos históricos, siendo el reflejo de la voluntad coleccionista y de pervivencia de colectivos influyentes: monarcas, militares, eclesiásticos, científicos, filántropos, viajeros o académicos. El legado resultante no es casual, pues la modestia o superabundancia de obras de determinados estilos o épocas no solo explica los gustos, escala de valores, riqueza e intereses simbólicos de cada generación o grupo social, sino también las relaciones políticas, artísticas y comerciales de cada país con el exterior.

Los grandes museos nacionales, así como muchos otros a escala urbana o regional, son los depositarios naturales de la construcción ideológica del patrimonio nacional, en diálogo más o menos autónomo o subalterno con los grandes centros museográficos occidentales. Sus diversos responsables, políticos y técnicos, establecieron los criterios que a lo largo del tiempo han diferenciado los elementos de prestigioso –aquellos que merecían ser estudiados, preservados y puestos en valor–, de aquellas otras expresiones subalternas o marginales que no merecían ser incluidas como parte del patrimonio nacional reputado. Asimismo, reseñaron los límites entre este patrimonio y el del resto del mundo de referencia, así como las influencias y pertenencias mutuas. Las tradiciones historiográficas o museísticas nacionales, que tal como se ha indicado responden a los valores culturales e ideológicos dominantes en cada sociedad, son un subsistema de las referencias y criterios de la comunidad científica internacional.  En particular, de la de aquellos países de referencia por su prestigio político y cultural (Francia, Reino Unido, Alemania o Estados Unidos). En el mundo occidental, la concepción dominante del patrimonio nacional, así como de aquella parte del patrimonio universal preservado en los respectivos museos, se ha construido sobre la base del diálogo entre las propias tradiciones (en particular los mitos autóctonos -indígenas o criollos en el caso latinoamericano- fundacionales de la identidad nacional) y la cultura clásica (aquella que la escuela establecía que nacía en Sumer, pasaba por Egipto, Tierra Santa, Grecia y Roma, y concluía en la civilización moderna y contemporánea de Europa y América). Paradigma que se completa con algunas muestras del patrimonio de los países con algún tipo de relación geográfica o histórica (vecindad, colonial, comercial o migratoria).

Por su lado y en contraste con los museos nacionales de arte o historia convencionales, los museos etnológicos son mucho más recientes. En ellos se recogen fundamentalmente las tradiciones pre-modernas, propias y ajenas, que no constituyeron históricamente el bagaje que merecía ser conservado y puesto en valor. Evidentemente, existen excepciones notables fruto de la abnegación de personalidades extraordinarias, pero por regla general ha sido necesario superar la concepción que reducía el patrimonio a las manifestaciones de la alta cultura para que las expresiones de la cultura popular traspasaran el umbral sagrado del museo. Solo en aquellos países donde dicha tradición constituía la base sobre la que construir una identidad nacional, en especial cuando ésta se sentía amenazada, una determinada expresión de la misma –aquella que coincidía con la ideología nacionalista en particular– formó parte de las colecciones a preservar.

Las sociedad humanas son por definición culturalmente diversas, pero la estrategia de dominio de unos grupos sociales sobre otros ha propiciado bien procesos de aniquilación o homogeneización forzosa, bien de diferenciación por estratos. Las sociedades democráticas modernas, en particular aquellas con una mayor diversidad cultural (territorial o étnica), optaron después de siglos de exterminio, por la integración impuesta más o menos sutilmente.  La escuela, los medios de comunicación y los museos han formado parte de dicha estrategia siendo tradicionalmente los encargados de explicar aquella interpretación de la historia –y de las obras de arte resultantes– que conviene a los grupos dominantes de la sociedad. El patrimonio –los procesos de apropiación, sus límites y concepción, las estrategias de puesta en valor y la propia museología– ha sido instrumentalizado (y en muchos casos continua haciéndose) en función de intereses de tipo ideológico, económico, cultural o social.

Aun hoy, nuestra propia formación como profesionales, aquellos valores de los que nos sentimos partícipes y que reproducimos en las propuestas museológicas y museográficas, no pueden escapar de una determinada visión y vivencia cultural. Es difícil despojarse de la subjetividad ideológica y de las tradiciones historiográficas y museológicas de las que procedemos, por más que intentemos desprendernos de ellas. En este sentido, merece la pena analizar críticamente el origen de las colecciones, los temas elegidos y los profesionales invitados en las exposiciones temporales, la política actual de adquisición de obras, o el contenido de los textos de difusión y del material que acompaña la labor educativa. O si más no, preguntarse sobre las formas de reaccionar frente a la creciente conciencia de diversidad cultural de nuestra sociedad, o ante el reto de la globalización económica y la homogeneización cultural.

Así pues, más allá del legado histórico acumulado en nuestras colecciones, es importante reflexionar sobre el papel de los museos en la reescritura del concepto de patrimonio nacional y su interacción con una visión más amplia del patrimonio universal que incorpore la diversidad cultural propia y ajena, así como los múltiples procesos de hibridación. Esto implica proteger y poner en valor aquellas expresiones tradicionalmente marginadas, explicar su relación con el patrimonio dominante, y dialogar con las culturas del resto del mundo (y no solo con la de los países más poderosos que acaparan, aun hoy, buena parte de nuestras referencias y espejos conceptuales). Evidentemente es más fácil incorporar hoy el legado de los grandes países emergentes (China, India o Japón) que la de territorios marginales o sin vínculos históricos, pero cualquier excusa debería ser buena para intentar ir más allá en el contraste entre los legados propios y ajenos, en especial en un mundo cada vez más globalizado.

Este lento proceso de apertura no puede realizarse, sin embargo, de espaldas a las demandas y necesidades de los diversos colectivos a los que un museo se debe (población autóctona, inmigrados o públicos turísticos). En la mayoría de casos, será necesario acompañarles en este proceso de apertura pues ellos también vienen condicionados por una escala de valores determinada (aquella que una escuela llena de prejuicios aun enseña). La mayoría de los iconos que los atraen a los museos corresponden a las influencias recibidas desde la infancia o inducidas por los medios de comunicación y las guías turísticas. Nuestra obligación debería consistir en crear las pasarelas para que, lentamente, el conjunto de la sociedad tomara consciencia de la riqueza cultural del mundo más allá de dichos iconos o de una determinada (e histórica) construcción artificiosa del patrimonio, tanto del aquel que convencionalmente apodamos nacional como del amplio patrimonio universal.

*Agradezco a Eduardo Nivón la sugerencia del título y los comentarios al texto.

El gestor cultural territorial y el formador frente al reto digital

Formación continua de gestores culturales. Jornada "Creatividad e innovación en los proyectos culturales"

El campo de la cultura, como la sociedad misma, ha mudado radicalmente en los últimos años. Vivimos un cambio estructural en las formas de crear, producir, distribuir y consumir cultura. Como explica Antonio Ariño a partir de los datos de la encuesta de presupuestos familiares española, en pocos años el consumo en comunicación sobre el total del consumo medio de una familia se ha multiplicado por cinco, y en ocio y cultura por dos. Esto explica el gran crecimiento del empleo cultural en las últimas dos décadas, y de alguna forma también la mayor demanda de gestores culturales.

El paso de la cultura tradicional, basada en la interacción cara a cara y de transmisión oral, a la cultura letrada implicaba un proceso de mediación limitado, condicionado por el capital cultural transmitido por la familia, la escuela y el entorno social inmediato. La cultura de masas difundida por las industrias editorial, fonográfica y audiovisual representó una estandarización enorme, primero a escala de los mercados nacionales y posteriormente internacional.  Ésta se caracterizaba por la transmisión de valores y emociones con escasa mediación personalizada y por consistir en un flujo unidireccional, de unos pocos productores-emisores a una multitud de receptores pasivos, debido a los medios tecnológicos disponibles y al apoyo de los medios de comunicación. Por este motivo, la producción, circulación y recepción de formas simbólicas en las sociedades modernas ha sido –y en buena medida sigue siendo– inseparable de las actividades de las industrias mediáticas (Ariño 2006). En la era digital, en la que los mensajes ya no dependen de los soportes físicos, los signos se separan de los significantes. La producción y el consumo cultural interactúan entre si en un proceso que por un lado multiplica y desterritorializa los actores y comunidades, pero por el otro da voz a las micro-comunidades locales como si regresáramos a la aldea de la transmisión oral.

De todas formas, Internet supone un desajuste enorme entre el bagaje cultural acumulado disponible y la conciencia o capacidad de asimilación del individuo. En este contexto, cabe preguntarse qué papel de mediación puede desplegar un gestor cultural territorial. Si la cultura de masas y la producción cultural seriada representaba ya un reto complejo para unos profesionales con medios muy limitados, en plena época digital favorecer un acceso realmente democrático y participativo a la cultura no es fácil con las herramientas tradicionales con las que se cuenta (equipamientos de proximidad convencionales, políticas culturales desfasadas, medios tecnológicos no adaptados, una sociedad fragmentada tecnológica, social y culturalmente …). Desde mi punto de vista la respuesta es clara: es imprescindible meterse de lleno en el mundo digital para sacar el máximo provecho de esta formidable herramienta de democracia cultural llamada internet.  Per esto debemos hacerlo sin olvidar que una parte muy significativa de la población continúa anclada en el mundo analógico.

Ejercer de gestor cultural implica saber administrar una pluralidad de lógicas sociales, políticas, artísticas, económicas, tecnológicas o educativas, por sólo citar algunas. Gestionar la complejidad sintetiza la labor cotidiana de muchos profesionales. Como vengo repitiendo desde hace tiempo, un gestor cultural es un mediador entre el mundo de la creación, el consumo cultural y la participación ciudadana, y cada uno de estos mundos exige estrategias específicas, a veces contradictorias entre sí (ver esquema). Los valores inherentes a cada una de ellas –la calidad y la innovación en relación a los creadores, la democratización cultural respecto a la estrategia de fomento de las audiencias, o el fomento de una verdadera democracia cultural por lo que atañe a la participación ciudadana– exige el diseño de unos programas y unas habilidades comunicativas considerables. En especial, cuando los paradigmas deben adaptarse a un mundo que se empequeñece empujado por la globalización, y en acelerada evolución.

La globalización desterritorializa los referentes culturales de proximidad al multiplicar de forma exponencial los flujos de contenidos, mensajes y personas.  En este sentido, una de las transformaciones más importantes vividas por las sociedades occidentales desarrolladas es su creciente diversidad humana y cultural, enriquecimiento que no siempre es vivido en positivo por una parte sustancial de la población autóctona. Chovinismo y racismo alimentado por la derecha más populista. Las migraciones no son un fenómeno nuevo, pues los flujos internos del campo a la ciudad fruto del desigual desarrollo industrial generaron a lo largo de los siglos XIX y XX sociedades más compleja, que debían lidiar con tensiones sociales y culturales crecientes.  Si nos centrados en el caso catalán, el enorme flujo inmigratorio del sur y el oeste peninsular que implicó doblar la población entre 1950 y 1975, comportó un importante reto social y cultural, en especial porqué se daba la paradoja que dicha inmigración se expresaba en el idioma de los vencedores de la guerra civil. Pero este proceso, bastante bien resuelto, no tiene nada que ver con la transformación radical que se inicia a finales de los años noventa. En una década, un millón y medio de personas de todo el mundo han venido a vivir con nosotros (Cataluña ha pasado de 6 a 7,5 millones de habitantes entre 1998 y 2008), no sólo con sus idiomas, religiones, valores y hábitos de consumo y participación cultural, sino también en contacto permanente con sus comunidades de origen a través de internet y la televisión satelital.

Las burdas estrategias marginadoras y asimilacionistas aplicadas con tanto afán por las instituciones culturales y educativas de los viejos imperios coloniales y los estados-nación europeos no sólo hoy son éticamente improcedentes, sino también muy poco eficaces. Los hábitos y demandas culturales de esta población heterogénea, con procesos de socialización y de integración muy dispares, ponen a prueba la capacidad de mediación e intervención cultural (Bonet 2006). Dar respuesta a este reto, en el seno de una sociedad globalizada a escala social y económica, exige al gestor cultural comprometido con el desarrollo cultural territorial y comunitario unos valores, competencias, habilidades y conocimientos considerables. En Cataluña estamos justo empezando a aprender cómo enfrentar este reto con muy escasos recursos conceptuales y financieros, sin referentes internacionales claros que nos orienten, y con la dificultad añadida de no disponer de un proyecto nacional suficientemente fuerte y estimulante donde poder participar aportando cada uno su propia particularidad. Los retos ligados a sociedades cada vez más complejas e interculturales exigen mucho más diálogo entre los proyectos culturales y las comunidades que conviven en su alrededor. Comunidades que a menudo viven de espaldas unas respecto de las otras, formando un mosaico multicultural débilmente interconectado. En este contexto, el diseño de proyectos estimulantes y movilizadores, capaces de propiciar la interacción y la apertura hacia el otro, debería ser una de las prioridades del gestor cultural contemporáneo.

Aquellos que nos dedicamos desde hace más de veinte años a formar gestores culturales estamos forzados a cambiar los plácidos paradigmas que conformaban nuestra visión del mundo, y en consecuencia, la docencia que impartíamos. Estar abiertos a las nuevas realidades y a las tendencias que afectan al mundo contemporáneo es una exigencia de responsabilidad ante los estudiantes, los profesionales y las instituciones que en nosotros confían. En este sentido, que un 43% de los gestores culturales catalanes tengan una formación de postgrado en gestión cultural habla muy bien de su responsabilidad profesional, y del esfuerzo conceptual y económico realizado. Pero implica una enorme exigencia para los formadores, y muy en particular para la Universidad de Barcelona que durante los últimos veinte años ha formado al 44% del total de profesionales con titulación de postgrado en gestión de la cultura de Cataluña (Carreño 2010).

Evidentemente, el aprendizaje basado en la experiencia no es suficiente para dar respuesta a los retos del gestor cultural actual. El desarrollo de las competencias y habilidades necesarias debería sustituir la formación clásica basada en la transmisión de conocimientos. En este sentido, la opinión expresada por los propios profesionales es muy clara. En el estudio de Tino Carreño, entre las cinco principales aptitudes destacadas como necesarias para el ejercicio de la profesión destacan la capacidad de planificar, de trabajo en equipo y de comunicación, así como disponer de sensibilidad artística, y una alta apertura hacia la innovación y la creatividad. De forma similar, en la encuesta realizada en el seno del proyecto Vania entre responsables de proyectos de cooperación cultural internacional las competencias funcionales –capacidad de negociación y trabajo en equipo, presupuestación, y las habilidades multitarea e interculturales– resaltan por encima de las competencias cognitivas (Fisher & Karpodini-Dimitriadis 2007). Parece evidente que la formación debe centrarse en el desarrollo de este tipo de habilidades en vez de mantenerse anclada en los viejos paradigmas y en la transmisión de conocimientos. Este reto implica cambiar tanto los hábitos de los formadores (reduciendo el peso de la clase magistral, y su seguridad, en favor de ejercicios, simulaciones y espacios de contraste) como las expectativas, exigencias y formas de participación de los estudiantes. La formación no es la puerta segura al mercado de trabajo, sino este lugar de debate crítico, reflexión y observación de experiencias que permite que cada uno construya su trayectoria de crecimiento profesional. El aprendizaje de técnicas sin el desarrollo de las propias habilidades sirve de poco, y la reflexión sin procesos de implementación tampoco. Tengo la sensación que no todos –estudiantes y profesores– lo tenemos claro, y es urgente dada la multiplicación de ofertas formativas en este campo (Bonet 2007). Sería una irresponsabilidad si la lógica del mercado formativo no nos dejara ver la realidad y las demandas del mercado profesional.

La crisis económica obliga a un gran esfuerzo de voluntad, imaginación y priorización para tirar adelante los proyectos que tenemos bajo nuestra responsabilidad. El rol motor del sector público como gran lubricante del sistema –crucial en los últimos treinta años– pierde fuerza y obliga no sólo a buscar recursos alternativos, sino a replantear de forma perentoria las propias prioridades y proyectos. Todos somos conscientes de que se perderán unas cuantas sábanas en esta colada-tsunami. En la medida que las audiencias o los patrocinadores adquieren protagonismo la dependencia de la programación de los diferentes actores de referencia cambia de manos. También el artista, obligado a un grado de auto-explotación mayor para poder sacar adelante sus proyectos, tendrá que aprender a negociar mejor su autonomía y estatus. Es evidente, pues, que en momentos de turbulencias muchos aspectos de la profesión del gestor cultural están en mutación. El papel de mediador lo pone en el centro del debate, como organizador (sin pretender ser el protagonista) de la espiral de flujos en juego. Es importante dominar muy bien el bisturí para recortar ineficiencias y dejar los tallos listos y el campo bien sembrado para cuando empiece la primavera. Esta es una tarea difícil, en la que todos tenemos nuestra parcela de responsabilidad, pero en la que vale la pena zambullirse a fondo.

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Referencias:

ARIÑO, A. (2006) "La gestión cultural en el espacio europeo de educación superior. Una oportunidad histórica para su institucionalización", SARC, I Congrés Internacional sobre la formació dels gestors i tècnics de cultura, València: Diputació de València, p. 211-224. 

BONET, L. (2006) Diversidad cultural y políticas interculturales en Barcelona, Barcelona: Fundació CIDOB. Serie Dinámicas interculturales n. 6

BONET, L. (2007) Análisis de la formación universitaria en gestión cultural en España, Dirección general de cooperación y comunicación cultural del Ministerio de cultura.

CARREÑO, T. (2010) "Camins creuats. El perfil actual del gestor cultural a Catalunya", en Lluís Bonet (Coord.) Perfil i reptes del gestor cultural, Barcelona: Gescènic, Quaderns de cultura, n. 2, p. 53-173. (versión resumida en castellano).

FISHER, R.; KARPODINI-DIMITRIADI, E. (eds.)(2007) Training in transnational cultural co-operation projects. Reflections and Challenges on Validation and Certification. Final report 2005-2007. London: International Intelligence on Culture.

MELENDO, J.L. (coord.) (2010) "Gestor cultural. Una professió complexa. Pensem en el gestor cultural del passat o en el del futur?", en Lluís Bonet (Coord.) Perfil i reptes del gestor cultural, Barcelona: Gescènic, Quaderns de cultura, n. 2, p. 11-51.