Impressions de Singapur

Marina Bay Sands: la imatge ensucrada que ven Singapur

La primera impressió que obtinc d’aquesta singular ciutat-estat és la sorprenent visió aèria de moltes desenes, potser alguns centenars, de vaixells fondejats vora la costa. Tots ells paral·lelament orientats seguint el vent i el corrent, amb els seus colors i formes flotant sobre un mar verd-terrós. ¿Quantes històries podrien explicar-nos de tempestes tropicals, rovell i salnitre, en el seu vagarejar transportant espècies, contenidors, vehicles, grans, persones o carburant?

Des de la riba, de nit, les ombres i els llums dels vaixells tentinegen en la distància, formant una barrera que empresona la mirada cap a mar obert. Asseguts vora la platja al East Coast Lagoon sentim les mil olors que emanen de la varietat de xiringuitos de menjar: peix fregit, marisc, curris picants, tempura, gingebre, arròs, porc agredolç, pinxos a la barbacoa, salses i crema de soja ... Aquesta és, segurament, l’experiència més autèntica d’aquesta ciutat multiètnica, a voltes tan artificiosament modelada, però que fins a l’aeroport hi ha una zona de parades amb una gran varietat de menjar popular.

Més enllà de la seva gran diversitat ètnica, religiosa i cultural, Singapur és un experiment polític homogeneïtzador i ensucrat, que com altres règims autoritaris postmoderns usa el consumisme per a seduir a la població. Un obsessiu esperit ordenador, civilitzador en el sentit més trist del terme, contamina els comportaments socials. Bona part de la població se sent orgullosa de la identitat singapuresa, una identitat que pretén superar les profundes arrels xineses, malàisies, indonèsies, hindús o filipines d’una ciutat que quan arribaren els anglesos no era més que un petit poble de pescadors malaisis. Avui, la comunitat xinesa és la predominant, però l'aparent clima de convivència i calma social se sostè en el manteniment de l’ordre simbòlic, herència colonial victoriana, lubricat pel diner. Només de tant en tant, una explosió racial de ràbia, fruit de la discriminació i la desigualtat, fa saltar pels aires l’aparent cohesió social. Cal dir, tanmateix, que el règim ha aconseguit oferir uns nivells de benestar i seguretat poc comuns al Sud-Est asiàtic, fet que atreu grans fluxos immigratoris i el converteix en un paradís de les finances i el consum benestant internacional.

L’esperit ordenador se serveix de la cultura i l’urbanisme, pero arriba a domesticar l’exuberant natura tropical. El centre històric ha estat totalment transformat. La desembocadura del riu Singapur, antigament farcida de tongkangs (barcasses tradicionals), ha estat integralment regenerada perdent el seu antic encant popular. La vivesa tradicional ha estat substituïda per un urbanisme estandarditzat, farcit de centres comercials i rambles edulcorades. Al costat dels antics edificis governamentals i vells hotels colonials, avui museus o establiments de luxe, emergeix un barri de negocis coronat de gratacels. Un enorme edifici singular, el Marina Bay Hotel, presideix la badia envoltat de diversos parcs on la natura encapsulada s’ofereix als turistes de pas. Aquests, barreja d’homes de negocis, jubilats d’alt standing o representants de la rica burgesia oriental, gaudeixen d’uns jardins i d’uns espectacles de llums i sons sense ànima, com si estiguessin en un Disney park qualsevol. Singapur segueix l’onada dels emirats àrabs en la cursa per atreure diners i turisme en base a una oferta espectacular, però en el fons anodina de tan comercial i main-stream com intenta ser: grans teatres amb una oferta internacional eclèctica, casinos, passeigs enjardinats, centres comercials amb productes de marca ...

Tot es capgira, tanmateix, quan un diumenge al capvespre entres a Little India. Aquest és un barri que a plena llum del dia contrasta per la seva autenticitat i vivesa. Les velles cases colonials, amb detalls d’art deco, estan ocupades per comerços regentats per hindús: olors, colors i espècies, al costat de botigues d’electrònica o de moda oriental. Aquest brogit habitual, en mig d’esglésies cristianes, temples budistes o hinduistes i mesquites, explota els festius al vespre. Milers d’homes envaeixen el carrer per comentar la jornada, sense deixar quasi espai per caminar. De cop, et sents terriblement foraster, envaint un espai que és d’ells, d’aquesta immensa massa d’homes de pell bruna, que discuteixen o prenen alguna cosa de preu dret o ajupits en els carrers en penombra.

Sembla mentida que estiguis a poca distància dels grans centres comercials, dels rètols que comminen a parlar un anglès gramaticalment correcte, dels antics barracons de l’exercit convertits en galeries d’art caríssimes, o de la magnífica biblioteca nacional atapeïda de lectors i de llibres en una gran diversitat d’idiomes. Al LaSalle College of Arts, una escola artística d’alt nivell en un edifici d’estètica d’avantguarda donat pel govern singapurès, noies (pocs nois, com en la majoria d’escoles d’art d’arreu del món) assagen les seves obres. Alguns dels seus màxims responsables docents són expatriats occidentals que, al costat de professorat local ben connectat, lideren un magnífic projecte d'educació artística i de gestió cultural amb voluntat d'obertura i d'influir a nivell local i regional. No és un cas únic a la regió, ja que es repeteix a Hong Kong o a Taiwan, però venint dels cada cop més pobres centres de formació del Sud d'Europa dóna enveja la seva riquesa i energia. 

Singapur és un encreuament de camins en aquest Sud-Est asiàtic de contrastos enormes (socials, econòmics, ètnics, religiosos, etc.). El dinamisme i l’orientació al negoci de les elits orientals és molt gran, probablement ancestral, però no dubten en occidentalitzar la façana per conquerir-se a si mateixos i al món sencer. En aquest context, Europa encara encarna una certa aura de legitimitat –sent l’art i el patrimoni un dels seus espectres clau–, però aquesta influència es dilueix com el dolç aroma de tabac si un no manté la pipa encesa. Oblidem l'anacrònic eurocentrisme, ja que la nostra influència no tornarà encara que l'empelt postcolonial persisteixi. Només amb grans dosis d'intel·ligència, respecte i ganes d’aprendre és possible pujar a l'atrafegat tren empès per la imparable locomotora asiàtica.

Patrimonio nacional - patrimonio universal: la instrumentalización de la construcción simbólica*

¿Qué tipo de patrimonio conservan y ponen en valor los museos nacionales? Buena parte de los documentos, artefactos y obras de arte depositados en ellos responden al proceso histórico que acompaña la construcción de la identidad nacional.  Este proceso, no lineal ni necesariamente coherente, es el resultado de decisiones tomadas por sus responsables a lo largo de los siglos XIX y XX, cuando la mayoría de estos museos emergen y se consolidan.  Sus colecciones describen los gustos e intereses –es decir, la ideología– de las clases dominantes de diversos periodos históricos, siendo el reflejo de la voluntad coleccionista y de pervivencia de colectivos influyentes: monarcas, militares, eclesiásticos, científicos, filántropos, viajeros o académicos. El legado resultante no es casual, pues la modestia o superabundancia de obras de determinados estilos o épocas no solo explica los gustos, escala de valores, riqueza e intereses simbólicos de cada generación o grupo social, sino también las relaciones políticas, artísticas y comerciales de cada país con el exterior.

Los grandes museos nacionales, así como muchos otros a escala urbana o regional, son los depositarios naturales de la construcción ideológica del patrimonio nacional, en diálogo más o menos autónomo o subalterno con los grandes centros museográficos occidentales. Sus diversos responsables, políticos y técnicos, establecieron los criterios que a lo largo del tiempo han diferenciado los elementos de prestigioso –aquellos que merecían ser estudiados, preservados y puestos en valor–, de aquellas otras expresiones subalternas o marginales que no merecían ser incluidas como parte del patrimonio nacional reputado. Asimismo, reseñaron los límites entre este patrimonio y el del resto del mundo de referencia, así como las influencias y pertenencias mutuas. Las tradiciones historiográficas o museísticas nacionales, que tal como se ha indicado responden a los valores culturales e ideológicos dominantes en cada sociedad, son un subsistema de las referencias y criterios de la comunidad científica internacional.  En particular, de la de aquellos países de referencia por su prestigio político y cultural (Francia, Reino Unido, Alemania o Estados Unidos). En el mundo occidental, la concepción dominante del patrimonio nacional, así como de aquella parte del patrimonio universal preservado en los respectivos museos, se ha construido sobre la base del diálogo entre las propias tradiciones (en particular los mitos autóctonos -indígenas o criollos en el caso latinoamericano- fundacionales de la identidad nacional) y la cultura clásica (aquella que la escuela establecía que nacía en Sumer, pasaba por Egipto, Tierra Santa, Grecia y Roma, y concluía en la civilización moderna y contemporánea de Europa y América). Paradigma que se completa con algunas muestras del patrimonio de los países con algún tipo de relación geográfica o histórica (vecindad, colonial, comercial o migratoria).

Por su lado y en contraste con los museos nacionales de arte o historia convencionales, los museos etnológicos son mucho más recientes. En ellos se recogen fundamentalmente las tradiciones pre-modernas, propias y ajenas, que no constituyeron históricamente el bagaje que merecía ser conservado y puesto en valor. Evidentemente, existen excepciones notables fruto de la abnegación de personalidades extraordinarias, pero por regla general ha sido necesario superar la concepción que reducía el patrimonio a las manifestaciones de la alta cultura para que las expresiones de la cultura popular traspasaran el umbral sagrado del museo. Solo en aquellos países donde dicha tradición constituía la base sobre la que construir una identidad nacional, en especial cuando ésta se sentía amenazada, una determinada expresión de la misma –aquella que coincidía con la ideología nacionalista en particular– formó parte de las colecciones a preservar.

Las sociedad humanas son por definición culturalmente diversas, pero la estrategia de dominio de unos grupos sociales sobre otros ha propiciado bien procesos de aniquilación o homogeneización forzosa, bien de diferenciación por estratos. Las sociedades democráticas modernas, en particular aquellas con una mayor diversidad cultural (territorial o étnica), optaron después de siglos de exterminio, por la integración impuesta más o menos sutilmente.  La escuela, los medios de comunicación y los museos han formado parte de dicha estrategia siendo tradicionalmente los encargados de explicar aquella interpretación de la historia –y de las obras de arte resultantes– que conviene a los grupos dominantes de la sociedad. El patrimonio –los procesos de apropiación, sus límites y concepción, las estrategias de puesta en valor y la propia museología– ha sido instrumentalizado (y en muchos casos continua haciéndose) en función de intereses de tipo ideológico, económico, cultural o social.

Aun hoy, nuestra propia formación como profesionales, aquellos valores de los que nos sentimos partícipes y que reproducimos en las propuestas museológicas y museográficas, no pueden escapar de una determinada visión y vivencia cultural. Es difícil despojarse de la subjetividad ideológica y de las tradiciones historiográficas y museológicas de las que procedemos, por más que intentemos desprendernos de ellas. En este sentido, merece la pena analizar críticamente el origen de las colecciones, los temas elegidos y los profesionales invitados en las exposiciones temporales, la política actual de adquisición de obras, o el contenido de los textos de difusión y del material que acompaña la labor educativa. O si más no, preguntarse sobre las formas de reaccionar frente a la creciente conciencia de diversidad cultural de nuestra sociedad, o ante el reto de la globalización económica y la homogeneización cultural.

Así pues, más allá del legado histórico acumulado en nuestras colecciones, es importante reflexionar sobre el papel de los museos en la reescritura del concepto de patrimonio nacional y su interacción con una visión más amplia del patrimonio universal que incorpore la diversidad cultural propia y ajena, así como los múltiples procesos de hibridación. Esto implica proteger y poner en valor aquellas expresiones tradicionalmente marginadas, explicar su relación con el patrimonio dominante, y dialogar con las culturas del resto del mundo (y no solo con la de los países más poderosos que acaparan, aun hoy, buena parte de nuestras referencias y espejos conceptuales). Evidentemente es más fácil incorporar hoy el legado de los grandes países emergentes (China, India o Japón) que la de territorios marginales o sin vínculos históricos, pero cualquier excusa debería ser buena para intentar ir más allá en el contraste entre los legados propios y ajenos, en especial en un mundo cada vez más globalizado.

Este lento proceso de apertura no puede realizarse, sin embargo, de espaldas a las demandas y necesidades de los diversos colectivos a los que un museo se debe (población autóctona, inmigrados o públicos turísticos). En la mayoría de casos, será necesario acompañarles en este proceso de apertura pues ellos también vienen condicionados por una escala de valores determinada (aquella que una escuela llena de prejuicios aun enseña). La mayoría de los iconos que los atraen a los museos corresponden a las influencias recibidas desde la infancia o inducidas por los medios de comunicación y las guías turísticas. Nuestra obligación debería consistir en crear las pasarelas para que, lentamente, el conjunto de la sociedad tomara consciencia de la riqueza cultural del mundo más allá de dichos iconos o de una determinada (e histórica) construcción artificiosa del patrimonio, tanto del aquel que convencionalmente apodamos nacional como del amplio patrimonio universal.

*Agradezco a Eduardo Nivón la sugerencia del título y los comentarios al texto.

Icones per les masses o només per les elits?

És possible substituir els milers de càmeres fotogràfiques enfocant la Giaconda per una contemplació reposada i sense empentes de l'obra mestre de Leonardo? Qui serien els privilegiats escollits i què caldria fer amb la massa de visitants decebuts que són atrets diàriament per la icona del Louvre?

Una de les paradoxes del món contemporani és l'elevat creixement de les audiències dels grans espais emblemàtics de la creació humana –i la degradació que aquest accés massiu comporta– al mateix temps que multitud de monuments i col·leccions no aconsegueixen atreure un flux suficient de persones per garantir la viabilitat social i econòmica que permeti mantenir-los oberts.  Els éssers humans correm darrera de les icones, marcant amb agulles de cap virtuals el nostre mapa mental de llocs on voldríem anar, que voldríem experimentar, i després poder explicar.  Tocar l'aura i a ser possible emportar-nos un record personal d'aquests llocs màgics, amb independència de la qualitat intrínseca de la visita efectuada, és important per aquells que hem rebut una determinada educació. La qualitat de la fotografia que puguem fer amb la nostra màquina és infinitament inferior a la d'una imatge comercialitzada pel propi museu, però volem poder mostrar que hem estat allí, encara que sigui per explicar l'anècdota de la fotografia feta per sobre els caps del resta de visitants.  Ara bé, quasi ningú se'n va satisfet després d'intentar entendre perquè aquesta pintura atreu tantes multituds, i perquè a mi m'ha tocat gaudir-la en tan males condicions. Molt pocs aconsegueixen desxifrar el somriure enigmàtic de la Mona Lisa. Ens quedem amb l'inexpressiva explicació de la guia turística, o el record d'aquella classe d'història de l'art on un enyorat mestre intentava transmetre'ns a partir d'una foto de llibre de text, o amb sort una diapositiva descolorida, els misteris de la pintura de Leonardo. I és aquest capital cultural el que ens ha empès a no deixar de banda aquesta atapeïda sala del Museu del Louvre.

Les alternatives a aquest despropòsit  no són fàcils.  Tots voldríem ser un dels pocs privilegiats en poder contemplar amb tranquil·litat la gran obra d'art.  En el fons, l'opció del museu parisenc és la mateixa que la d'altres establiments amb icones similars.  Mentre la gent no es queixi excessivament i l'obra d'art no es malmeti, prefereixen no prendre mesures impopulars que, a més, li reduirien els ingressos indirectes que genera. L'excés de flux humà desanima a alguns i es genera una certa autoregulació. Davant la previsió d'un augment de la demanda, existeixen tanmateix diverses alternatives: preus d'exclusió per a visitar obres d'art considerades excepcionals; torns de visita reservats anticipadament; disposició de sales didàctiques al costat amb rèpliques d'alta qualitat i bones explicacions.  Evidentment, totes aquestes alternatives generen un tipus o altre d'oposició o inconvenient, però probablement no tardarem a veure algunes d'aquestes opcions habilitades en aquesta o altres icones amb fluxos de visitants semblants.

Temps al temps.