Diagnosi de la cultura a Barcelona 2012: Participació i consum cultural (4)*

CESC (RMC160 Feb'98)

L’allargament i l’accentuació de la crisi en les butxaques dels ciutadans s’ha notat especialment en les dades de consum cultural. A diferència dels anys precedents, en què les classes mitjanes —que formen el gruix dels assistents a l’oferta cultural de pagament— havien trampejat la situació, durant el 2012 s’ha donat una disminució generalitzada del nombre d’usuaris i, en conseqüència, dels ingressos procedents d’ells. L’augment desproporcionat de l’IVA ha tingut dues conseqüències greus: la primera, encarir i fer més dificultós l’accés a una part important de l’oferta cultural, molt en particular al món de l’espectacle; la segona, transmetre un missatge negatiu que ha comportat un retraïment més accentuat del consum, tocat, d’altra banda, per la difícil situació econòmica d’un nombre cada cop més gran de famílies.

Les dades d’usuaris proporcionades pels operadors culturals de la ciutat i les d’opinió disponibles en l’enquesta Òmnibus Municipal així ho indiquen. El consum del darrer trimestre cau en picat, en alguns casos vora el 30 %, i les manifestacions d’assistència a activitats culturals de setembre de 2011 a setembre de 2012 disminueix en 4,3 punts. El nombre mitjà d’activitats culturals a les quals els ciutadans afirmen haver assistit perd dues dècimes en sis mesos: passa de 3,7 activitats en l’enquesta de març de 2012 a 3,5 en la de setembre del mateix any. La davallada més forta s’observarà, probablement, en la de març de 2013.

Durant els primers anys de la crisi, la fortalesa de la demanda compensava la reducció de les altres fonts d’ingressos (aportació pública, publicitat o patrocini, entre d’altres). Durant l’any 2012, el consum domèstic s’ha desinflat i ha deixat de ser el flotador d’un model econòmic que avançava cap a quotes més altes d’autofinançament. En aquests moments només aguanta el consum dels no residents, en particular en aquells àmbits on el turisme cultural i patrimonial és potent. Aquest fet és constatable si es creuen les dades de participació dels residents amb la venda total d’entrades, que inclou també els no residents. Segons l’enquesta Òmnibus Municipal ja citada, els principals museus o espais d’exposició visitats pels barcelonins són el CaixaForum (amb una espectacular celebració del desè aniversari), seguit del MNAC (al qual li costa aguantar la retallada en exposicions temporals) i el CosmoCaixa. En canvi, el nombre comptabilitzat de visitants ve encapçalat pel Museu del Barça, seguit a molta distància pel CaixaForum, La Pedrera i el Museu Picasso (que perd públic perquè no pot oferir exposicions temporals de relleu), això sense comptar els 3,2 milions de visitants del Temple de la Sagrada Família. Una part molt notable dels 18,9 visitants comptabilitzats durant el 2012 a museus i col·leccions, centres d’exposicions, espais d’interès arquitectònic i arxius són turistes.

Un dels sectors que millor havia aguantat fins ara els efectes de la crisi era el de l’espectacle en viu, que havia assolit esplèndides fites fins l’any passat. Durant el 2012, el nombre total d’espectadors al teatre ha caigut un 7,7 %, i ha assolit la xifra de 2,37 milions d’entrades venudes i 2,6 milions d’espectadors.[1] Tanmateix, les xifres disponibles corresponents al darrer quadrimestre de l’any mostren una davallada molt més significativa. A Barcelona el volum d’espectadors i de facturació respecte al darrer quadrimestre de 2011 ha caigut, respectivament, un 25 % i un 28 %; i el total de l’aforament o butaques ofertes, un 21 %. I això, en un moment de gran esforç per fer augmentar l’oferta d’espectacles i funcions (molts de petit format) i per posar en marxa propostes innovadores en la programació i en els mecanismes per animar i atreure el públic. Per comparació a la mitjana espanyola, en què els espectadors han caigut el 31 %, i la recaptació, el 34 %,[2] la situació a la ciutat és lleugerament millor gràcies a la major concentració de públic i diversificació de l’oferta, i a la menor proporció de teatres públics. Nogensmenys, davant l’asfixiant necessitat de vendre entrades, molts agents culturals han entrat de manera exagerada en els webs de venda col·lectiva que condicionen la promoció d’un espectacle a la venda amb descomptes molt elevats. Aquest context ha permès contenir els ingressos per taquilla, però rebaixant excessivament el preu mitjà de l’entrada per tal que aquest fos rendible per a l’exhibidor. També ha portat els productors a deixar de banda les produccions de més cost o reposar vells èxits amb l’objectiu de reduir al màxim el risc.

En un dels camps on s’ha produït una caiguda del consum més accentuada, arrossegada en bona mesura per la reducció dels recursos pressupostaris i, en conseqüència, de l’oferta disponible, és en els tres grans auditoris de la ciutat. El nombre d’espectadors de L’Auditori i del Palau de la Música ha caigut un 16,9 % entre el 2011 i el 2012, i amb això s’ha assolit una xifra conjunta de 700.000 espectadors, fet que representa una pèrdua agregada de 144.000 persones. En canvi, el Liceu ha pogut aguantar una mica millor (amb una reducció del 7 % dels espectadors), gràcies a la fidelització del seus abonat i malgrat que la seva crisi ha tingut molta més repercussió mediàtica. La majoria d’equipaments públics —en l’espectacle en viu, les arts visuals o el patrimoni— han encarat la reducció dels pressupostos amb reposicions, l’allargament de les exposicions temporals i la reducció de noves produccions, fet que acaba passant factura en termes d’audiència.

La participació en les activitats gratuïtes no ha experimentat els increments significatius que hom podria esperar com a desplaçament del consum cultural per part d’aquells ciutadans que ara no poden assumir-ne el pagament. Cal dir que el volum de participació depèn, fonamentalment, de la quantitat i qualitat de les activitats i els serveis oferts, la capacitat dels equipaments, així com dels mitjans per fer-ne publicitat, més enllà dels públics fidels. La reducció dels pressupostos de comunicació no ha facilitat la difusió de gaires iniciatives interessants.

En aquest context, el bon comportament de la xarxa de biblioteques públiques és remarcable. El nombre d’usuaris ha assolit els 6,4 milions de visites i un volum de préstec de 4,6 milions de documents, amb increments respecte de l’any 2011 del 4,2 % i el 3,8 %, respectivament. L’any 1998 només el 13 % dels barcelonins tenien el carnet de biblioteques i avui dia el té més del 50 % de la població. És evident que la posada en funcionament de noves biblioteques ha ajudat a aconseguir unes xifres més elevades, però les biblioteques són, juntament amb els centres cívics, els grans equipaments interclassistes i de proximitat amb què compta la ciutat.

No es pot tancar la mirada sobre el consum cultural sense parlar del club de cultura TR3SC. Aquesta plataforma reuneix més de 30.000 socis, el 53 % dels quals estan domiciliats a Barcelona ciutat, amb una mitjana de 10 entrades comprades amb el carnet durant l’any, a les quals caldria afegir les adquisicions fetes fora del sistema. El volum de negoci estimat que genera a les empreses culturals del país supera els 2,5 milions d’euros. Es tracta d’un col·lectiu que consumeix de forma molt intensa una gran varietat de propostes culturals. El club no només canalitza aquests consumidors intensius cap a propostes de qualitat a un preu atractiu, sinó que durant el darrer any ha posat en marxa un gran nombre de propostes exclusives per als socis, que sovint faciliten una proximitat més gran entre artistes i audiències.

Un aspecte diferent el configura la participació directa dels ciutadans en la pràctica artística o com a membres d’entitats culturals. Les pràctiques amateurs s’han transformat amb la democratització de l’accés als mitjans digitals de producció cultural. Aquest fet explica que més enllà de les pràctiques tradicionals —escriure, pintar, tocar instruments, cantar o fotografiar, entre d’altres— no només s’hagi ampliat el repertori d’experiències sinó també, i molt particularment, els mecanismes de compartir-ho en comunitat.

D’altra banda, Barcelona té una gran tradició associativa que configura un ric teixit d’entitats culturals de tota mena, des de la cultura tradicional fins a la música, passant per les arts escèniques o l’artesania, molt assentada en els barris. El nombre de persones que mobilitza és impressionant, i genera una economia informal de voluntariat i activitats important.

Finalitzarà amb  (i 5). La dimensió internacional i Epíleg

*El text complet ha estat publicat a Barcelona Cultura. Balanç 2012, Barcelona: ICUB, 2013. p. 8-33.

---

[1]. ADETCA. Estadístiques. Estadística 2011/2012. Dades provisionals. També disponible en línia a: <http://www.adetca.cat/c/stats.aspx>.

[2]. CatalunyaPress [en línia] (21/03/2013). <http://www.catalunyapress.cat/es/notices/2013/03/

faeteda-presenta-un-informe-sobre-el-impacto-de-la-subida-del-iva-en-las-artes-escenicas-76823.php>

Una reflexió sobre el procés de programació cultural (2)

(continuació)

Lògicament, entre el programador amb un criteri més independent i original, i aquell que copia descaradament la línia d'un altre, hi ha un gran ventall d'alternatives.  Un cert grau de mimetisme és força habitual, malgrat no se'n faci ostentació, ja que un pot formar part d'una determinada escola estilística o buscar nous referents per ampliar horitzons. En altres casos, el plagi respecte a una programació aliena d'èxit es dóna per manca de coneixements (comprensible i fins i tot recomanable), o per la necessitat d'estalvi de temps i esforç en la recerca de nous intèrprets, obres o autors (actitud força estesa i clarament reprovable).

Quan el director artístic, editor o comissari té criteri propi, la programació és el resultat de combinar tots els elements i factors estètics, institucionals i socials citats madurats en la particular «caixa negra» personal.  Alguns d'aquests criteris poden ser explícits i aparèixer citats en programes de ma, entrevistes, memòries de la institució o articles de fons.  Tanmateix, la majoria s'intueixen però rarament s'expliciten per pudor, dificultat per expressar la fràgil subtilitat dels aspectes combinats, o la necessitat de preservar un cert alo eteri o màgic lligat a la reputació professional.  Ara bé, una observació detallada de la programació –en especial a mig i llarg termini– dóna moltes pistes sobre els criteris i tarannà de cada programador. Com diu Michel Lethiec, director del Festival Pau Casals de Prada de Conflent "el director artístic teixeix un fil vermell que el públic no veu explícitament però entén i capta el seu interès".

Manuel Cuadrado i Carmen Pérez, en un dels escassos estudis empírics existents centrat en les pràctiques de la programació teatral a Espanya, senyalen el perfil de l'audiència i l'oferta d'una programació variada com els dos principals objectius dels programadors.  La recerca de rendibilitat econòmica té escassa rellevància, amb l'excepció dels teatres de titularitat privada o de gran dimensió, mentre que la trajectòria del productor de l'obra és important només en els teatres amb major nombre de localitats.  Molts altres criteris a priori rellevants tenen segons aquesta enquesta (amb una mostra de més de 200 programadors) escàs seguiment: èxit de l'obra, premis obtinguts, o programació en altres teatres o festivals. És sorprenent, ja que ho bé demostra l'existència d'una gran heterogeneïtat entre els consumidors teatrals espanyols, cosa improbable, o bé els programadors necessiten mostrar una gran singularitat.

Més enllà de les dades específiques d'aquest estudi, i com a resultat d'observar múltiples programacions i de conversar amb comissaris i directors artístics, és possible agrupar els arguments o criteris més freqüents en tres grans àmbits: cultural, econòmic i de desenvolupament territorial.

Criteris culturals, de tipus artístic o patrimonial:

•        Donar a conèixer autors, obres o formats no habituals

•        La qualitat i interès intrínsec de la proposta

•        El caràcter marcadament innovador, fins i tot desafiant o provocador, que trenqui amb els cànons establerts i ajudi a pensar

•        La bellesa estètica

•        La recuperació i relectura dels clàssics

•        Un equilibri eclèctic entre repertori clàssic, modern i d'avantguarda

Criteris amb una clara component econòmica i d'ampliació d'audiències:

•        Programar amb l'objectiu de maximitzar els ingressos per venda d'entrades, patrocini o obtenció de subvencions

•        Satisfer els gustos, preferències i expectatives de les diverses tipologies de públic objectiu escollides

•                    Diferenciar-se de la competència

Criteris associats al desenvolupament social i territorial:

•        Connectar amb qüestions crítiques, polítiques o socials, presents en el debat ciutadà contemporani

•        Descobrir, incorporar i donar joc al millor talent local

•        Incorporar creadors i activitats fruit de la cooperació amb altres agents (escoles, companyies, associacions, xarxes internacionals ...)

•        Aportar una visió de futur al desenvolupament de la comunitat

•        No competir de forma deslleial des del sector públic amb l'oferta comercial o independent

Aquests criteris, que a ben segur es podrien ampliar, es combinen entre si conformant el núvol de vectors que defineix una estratègia de programació.  Evidentment un mateix programador pot canviar l'èmfasi o les prioritats d'aquest núvol en funció de les circumstàncies locals o temporals del context sobre el que actua.  No és el mateix dirigir la línia artística d'un centre avantguardista de titularitat pública que d'un projecte comercial que hagi de donar beneficis, ni fer-ho al front d'un festival que pretén singularitzar-se, o des d'un equipament d'àmbit local que forçosament ha de ser més eclèctic. Així mateix, el primer any al front d'un projecte no serà igual que al cap d'algunes temporades.  Un pot començar amb un cop d'efecte, però en general serà més fàcil inserir una programació més compromesa una vegada s'ha introduït el públic cap a nous llenguatges.

(continuarà)

Una reflexió sobre el procés de programació cultural (1)

Què hi ha darrera d'un bon programador? Quins inputs utilitza per acabar destil·lant una proposta coherent i atractiva pel seu teatre, museu, galeria d'art, festival, canal audiovisual, casa de cultura, espai musical o grup editorial? Quines són les raons que el porten a programar un conjunt d'activitats –més o menys nuclears o paral·leles– en uns formats, horaris i espais determinats? A diferència del creador que decideix sobre la línia artística i els formats de la seva obra, un programador treballa, fonamentalment, a partir de propostes externes. Fa d'intermediari entre l'amplíssima oferta potencial d'obres, intèrprets o activitats disponibles en el mercat, i un programa final que posa a disposició del públic.  La decisió sobre què i com es presenta, interpretat per qui, en un espai i un temps determinats, i sota quin embolcall es presenta, està en mans d'aquest professional que anomenem en funció del sector director artístic, programador, comissari o editor.  Descloure els criteris que hi ha darrera la particular coctelera o «caixa negra» d'un programador no és una tasca fàcil ja que no hi ha manuals o escoles on s'aprengui aquest ofici artesanal i eteri.  Això explica que més enllà d'improperis o elogis, s'hagi escrit poc de forma analítica sobre el tema. Cal tenir en compte, així mateix, la gran heterogeneïtat de personalitats, processos i vivències existents. Segurament pocs programadors se sentin plenament identificats amb les meves reflexions, però malgrat tot, aquí va un intent de descriure el procés.

El responsable de programar un equipament o projecte cultural posa en joc la seva reputació utilitzant l'experiència, intuïció, percepció de necessitats socials, ideologia, opcions estètiques, així com la seva pròpia ambició. Els criteris dels que se serveix en decidir la programació es forgen en el gresol d'una «caixa negra» personal (alguns cops col·lectiva) difícil d'interpretar.  En la major part de casos els criteris de programació són el resultat d'elaboracions conceptuals i estètiques, sovint implícites, que tenen en compte un conjunt complex i interdependent de factors.  Els ingredients d'una programació cultural són una combinació entre el bagatge personal del responsable de la mateixa i tres tipus de condicionants externs fonamentals:

•        les orientacions i recursos que emanen de la institució on treballa (en blau en el gràfic);

•        els aspectes històrics, territorials i culturals (en taronja);

•        la interacció amb agents externs amb capacitat d'incidència sobre el projecte (en vermell).

El mandat institucional –la missió i les finalitats últimes de l'equipament o projecte–, són el primer aspecte que ha de tenir en compte un programador, tant si ha d'elaborar una proposta per optar a una plaça específica, com si fa temps que es responsabilitza de la direcció artística o el comissariat d'una institució.  Aquest mandat ve condicionat, tanmateix, pels recursos disponibles: en primer lloc els econòmics (propis i aliens), però també els materials (dimensió, accessibilitat i qualitats de l'espai, equipament tècnic), així com les particularitats, experiència i formació dels recursos humans al servei del projecte.

L'altre aspecte clau és la disponibilitat d'obres, artistes o professionals adequats a l'orientació buscada. Malgrat pugui semblar que l'oferta existent és inesgotable, a la pràctica hi ha molts aspectes prosaics o simbòlics a tenir en compte que limiten el ventall.  Sovint, assolir un bon èxit d'audiència amb escassos recursos financers, males condicions d'espai i restriccions de programació (una alta proporció d'artistes locals o estricte equilibri de gènere, per exemple) és prou dificultós o delicat.

Els condicionants inclosos en el segon grup estan relacionats amb la trajectòria de la institució, els valors i demandes locals, les tendències artístiques i professionals dominants, i un conjunt d'aspectes conjunturals relacionats amb la disciplina o el territori d'intervenció. Tant si un programador vol seguir una línia continuista com si vol fer un canvi radical és fonamental conèixer la tradició i trajectòria del projecte; sovint el desconeixement del mateix –i dels professionals i les audiències que en ell s'han format– genera conflictes i dificulta l'evolució de col·laboradors i públics cap a nous paradigmes estètics o conceptuals.  No hi ha política de programació intel·ligent que no tingui en compte, encara que sigui per posar-los en qüestió, els valors de la població local (o visitant) i les demandes de les audiències habituals de la institució.  La relació entre els valors estètics i ideològics –i la demanda domèstica que n'emana–, i  les tendències de referència del comissari o director artístic (més o menys emergents o dominants) conformen la clau de volta de pràcticament totes les estratègies de programació.  Finalment, les efemèrides son un darrer aspecte que poden ajudar, encara que responguin a lògiques conjunturals, a conformar un programa.   La celebració del naixement o mort d'autors o intèrprets, de moviments artístics o la commemoració de moments històrics no només és una oportunitat per posar al dia o reelaborar creacions o períodes passats sinó també una manera fàcil de coproduir amb tercers i trobar finançament.

El tercer tipus de condicionants correspon a la interacció amb agents aliens a la institució, de l'entorn cultural i social local. Les programacions entenimentades acostumen a tenir en compte –encara que sigui per menystenir els seus efectes – l'opinió de la crítica i els mitjans de comunicació, de la comunitat artística o d'experts local, així com les estratègies de programació d'altres institucions i projectes de referència en el propi àmbit d'especialització.  Malgrat que les relacions amb aquest conjunt d'agents no siguin sempre plàcides (per necessitat de marcar distàncies, gelosia o simple competència) és fàcil detectar com s'hi interactua. Un altre factor determinant és l'opinió dels patrocinadors i les exigències dels programes de subvenció externs, ja que en determinats casos poden arribar a ser un condicionant important. 

Aquest conjunt de factors influeix en el desenvolupament de la definició de la línia artística, editorial o museística; però aquest procés no deixa de ser resultat d'una elaboració força personal, que per naturalesa quasi mai està subjecta a definicions normatives.  Habitualment es correspon a una percepció subjectiva del programador, forjada amb els anys, i influenciada per l'opinió o línia de programació de certes personalitats, col·legues o institucions de referència. 

(continuarà)

_____________________________

Agraïment:   

Agraeixo els comentaris i suggerències de Tino Carreño, Jaume Colomer, Carlos Elia, Pep Salazar, Héctor Schargorodsky i Salvador Sunyer, així com les opinions de molts programadors que m'han ajudat en el procés de maduració del text. Gràcies a tots!

Icones per les masses o només per les elits?

És possible substituir els milers de càmeres fotogràfiques enfocant la Giaconda per una contemplació reposada i sense empentes de l'obra mestre de Leonardo? Qui serien els privilegiats escollits i què caldria fer amb la massa de visitants decebuts que són atrets diàriament per la icona del Louvre?

Una de les paradoxes del món contemporani és l'elevat creixement de les audiències dels grans espais emblemàtics de la creació humana –i la degradació que aquest accés massiu comporta– al mateix temps que multitud de monuments i col·leccions no aconsegueixen atreure un flux suficient de persones per garantir la viabilitat social i econòmica que permeti mantenir-los oberts.  Els éssers humans correm darrera de les icones, marcant amb agulles de cap virtuals el nostre mapa mental de llocs on voldríem anar, que voldríem experimentar, i després poder explicar.  Tocar l'aura i a ser possible emportar-nos un record personal d'aquests llocs màgics, amb independència de la qualitat intrínseca de la visita efectuada, és important per aquells que hem rebut una determinada educació. La qualitat de la fotografia que puguem fer amb la nostra màquina és infinitament inferior a la d'una imatge comercialitzada pel propi museu, però volem poder mostrar que hem estat allí, encara que sigui per explicar l'anècdota de la fotografia feta per sobre els caps del resta de visitants.  Ara bé, quasi ningú se'n va satisfet després d'intentar entendre perquè aquesta pintura atreu tantes multituds, i perquè a mi m'ha tocat gaudir-la en tan males condicions. Molt pocs aconsegueixen desxifrar el somriure enigmàtic de la Mona Lisa. Ens quedem amb l'inexpressiva explicació de la guia turística, o el record d'aquella classe d'història de l'art on un enyorat mestre intentava transmetre'ns a partir d'una foto de llibre de text, o amb sort una diapositiva descolorida, els misteris de la pintura de Leonardo. I és aquest capital cultural el que ens ha empès a no deixar de banda aquesta atapeïda sala del Museu del Louvre.

Les alternatives a aquest despropòsit  no són fàcils.  Tots voldríem ser un dels pocs privilegiats en poder contemplar amb tranquil·litat la gran obra d'art.  En el fons, l'opció del museu parisenc és la mateixa que la d'altres establiments amb icones similars.  Mentre la gent no es queixi excessivament i l'obra d'art no es malmeti, prefereixen no prendre mesures impopulars que, a més, li reduirien els ingressos indirectes que genera. L'excés de flux humà desanima a alguns i es genera una certa autoregulació. Davant la previsió d'un augment de la demanda, existeixen tanmateix diverses alternatives: preus d'exclusió per a visitar obres d'art considerades excepcionals; torns de visita reservats anticipadament; disposició de sales didàctiques al costat amb rèpliques d'alta qualitat i bones explicacions.  Evidentment, totes aquestes alternatives generen un tipus o altre d'oposició o inconvenient, però probablement no tardarem a veure algunes d'aquestes opcions habilitades en aquesta o altres icones amb fluxos de visitants semblants.

Temps al temps.

Més enllà de les clienteles culturals

En un moment com l'actual, d'enormes dificultats financera per a la majoria d'administracions públiques –en particular de les municipals – tots els projectes i equipaments culturals busquen desesperadament com equilibrar els seus comptes sense renunciar a l'essència de la seva missió i a la prestació dels seus serveis tradicionals.  En aquestes circumstàncies, és lògic que la mirada se centri en el públic, en el consumidor que amb la seva mòdica contribució monetària individual aporta els recursos necessaris per fer possible l'activitat o esdeveniment.  El públic, no només aporta una part substancia dels recursos financers totals, sinó que amb la seva presència legitima els recursos públics i de patrocini disponibles, essent el destinatari primer de l'oferta cultural i la seva raó última de ser.

Tanmateix, la focalització de la mirada cap a les audiències – imprescindible i que no hauria d'oblidar-se quan torni de nou el temps de les vaques grasses–, pot incorporar un cert perill: centrar-se excessivament en acontentar les clienteles de sempre, formada pels abonats, els connaisseurs o aquells que els agrada veure i escoltar sempre el mateix tipus de cosa.  Des d'una perspectiva de gestió financera i de màrqueting, aquesta és una opció lògica i encertada, però no ho és des d'una mirada més àmplia, que tingui en compte el conjunt de la societat i el progrés col·lectiu.

Vivim en una societat complexa, individualista, cada cop més heterogènia i diversa. En un moment en que de cadascú va a la seva, generador del que en Jean-Michel Lucas anomena tolerància cultural freda, les manifestacions culturals poden esdevenir un punt de trobada.  Tothom, en ús de la seva llibertat –que per altra part tant a costat d'assolir– s'expressa, intercanvia i consumeix aquelles parcel·les de realitat cultural que li interessen (o han sabut vendre-li).  Vivim en un context on a part dels grans esdeveniments mediàtics, l'especialització del consum cultural és enorme, fet que permet una gran pluralitat (més teòrica que real) d'alternatives de consum.  Tanmateix, la incomunicació porta a la ignorància, i aquesta al menyspreu o fins l'odi envers les expressions culturals de l'altre, sobretot quan visions dogmàtiques úniques volen imposar-se a les d'altres comunitats.  Caldria recordar aquí la famosa frase d'Antonio Machado afirmant que Castella deprecia allò que ignora. Manquen, per tant, projectes col·lectius de caire participatiu i obert.  On sigui fàcil integrar-se sense haver de renunciar als propis valors i expressions, però on la interacció amb la tradició o amb la innovació faci possible un procés de creixement col·lectiu.

Allò que avui sembla justificar l'acció cultural pública és esdevenir «capital de la cultura», «gran centre de l'economia creativa», «pol d'atracció de turisme cultural de qualitat», o com a molt «celebració de la multiculturalitat». Tots aquests objectius són intrínsicament bons, però al meu entendre mostren una mirada parcial, localista, que no aborda el repte fonamental que la cultura pot aportar a les societat contemporànies. Aquesta consisteix, justament, en fer possible viure col·laborativament la llibertat de creació, expressió i fins i tot de consum cultural.  La responsabilitat dels poders públics, i de les seves institucions especialitzades –museus, biblioteques, teatres, auditoris o centres d'art contemporani–, hauria de consistir en fer possible espais d'interacció entre col·lectius diversos, amb l'objectiu d'ampliar els capitals culturals respectius.  La crisi ens hauria de fer més conscients d'aquest repte, enlloc d'empetitir la nostra mirada i centrar la nostra atenció quasi exclusivament en les respectives clienteles.  Cal assumir la incomoditat d'arriscar i d'omplir de sentit la responsabilitat de l'acció cultural pública.