Diagnosi de la cultura a Barcelona 2012: Bipolaritat: Efervecència i crisi (1)*

1. Primeres impressions d’un any bipolar

La cultura d’una ciutat és el reflex viu de la pulsió d’una comunitat. L’any 2012 ha representat per a molts un sentiment estrany, quasi bipolar. D’una banda, ha estat un any d’eufòria col·lectiva davant la capacitat de mobilització ciutadana pel repte de l’emancipació nacional. De l’altra, la crisi ha arribat a totes les capes de la societat, amb efectes duríssims, inimaginables fa ben poc temps. El sector cultural, mobilitzat ja des de l’any anterior en l’intent d’aturar les retallades dels pressupostos públics destinats als equipaments i als projectes artístics i patrimonials, s’ha vist engolit per un cúmul de situacions molt complexes. A l’accentuació de la reducció dràstica dels recursos públics, tant per als projectes institucionals com per als subvencionats, s’hi han sumat el brutal increment de la pressió fiscal decidit pel Govern espanyol i l’afebliment de la demanda.

En aquest context de crisi, l’anàlisi i la reflexió —components etimològicament lligats a l’arrel grega del terme— prenen una importància crucial. Els agents culturals més dinàmics s’han llançat a replantejar de forma radical els seus projectes, trencant amb hàbits o processos que semblaven inalterables. L’esforç per internacionalitzar, amb exemples emblemàtics per part d’un nombre creixent d’empreses, productores o festivals capdavanters, s’ha sumat a les iniciatives per generar nous formats de producció o per trobar nous models de negoci, gestió i finançament. Les formes imaginatives s’han multiplicat: polítiques de preus alternatives, redimensionament de les ofertes, estratègies de coworking, generalització del micromecenatge participatiu, proliferació d’espais i formats no convencionals, etc. Evidentment, no sempre els resultats han estat els esperats ja que les circumstàncies són particularment difícils i heterogènies.

Cal tenir en compte que la crisi no agafa a tothom en les mateixes circumstàncies i amb idèntiques possibilitats de reacció. No tots els professionals ni totes les institucions tenen l’energia, els contactes i els recursos acumulats ni, per tant, la capacitat per intuir cap a on s’ha d’anar ni per modificar o tirar endavant projectes alternatius. Molts ho intenten però no aconsegueixen superar les enormes dificultats i les situacions extremadament crítiques en un moment en què les coses van mal dades i les crosses són quasi inexistents: empreses que han plegat en no poder aguantar els impagaments, que no disposen d’accés al crèdit o que han perdut bona part dels seus clients i dels canals de finançament. Una altra situació és la que mantenen persones o col·lectius apàtics, desmotivats, incapaços orgànicament o emocional de trobar sortides a la situació personal o al propi projecte. L’angoixa o el desànim és més freqüent entre els col·lectius amb poca amplitud de reacció, bé perquè la capacitat d’iniciativa ha estat tradicionalment avortada —fenomen comú en grans estructures burocràtiques—, bé perquè han crescut en entorns protegits, on qüestionar poc garantia tranquil·litat, anar fent la viu-viu i, per tant, una certa supervivència personal. Aquestes actituds poden desembocar, en certs casos, tant en desídia cap al projecte per al qual un treballa, com en menyspreu envers posicions optimistes o prepositives, o en actituds defensives que degeneren a imposar procediments administratius absurds a la resta d’iniciatives.

Aquest desànim, paradoxalment, ha afectat menys els artistes i el conjunt de professionals independents. Ells han estat, tradicionalment, la peça més fràgil del panorama cultural, però també la més preparada psicològicament i professional per trobar vies de supervivència. La creativitat d’una ciutat està particularment centrada en ells, però també en la capacitat dels equipaments i de les empreses de comptar amb aquest teixit ric i interconnectat com a proveïdors i revulsius dels seus projectes. Si les institucions dediquen els seus minvants recursos a mantenir les seves estructures i personal fix en lloc d’interactuar amb els operadors vius de la cultura de la ciutat, difícilment l’ecosistema cultural sobreviurà o serà capaç de treure algun benefici de la crisi.

Evidentment, el context no ajuda a ser valent. En l’àmbit públic s’ha optat per reduir linealment els salaris dels funcionaris i dels treballadors públics en lloc de plantejar una transformació profunda de l’Administració. D’altra banda, no hem sabut actuar ni explicar-nos per tal que la cultura fos entesa com un dels pilars del desenvolupament de la comunitat, fet especialment greu en una nació que pretén emancipar-se políticament. La capital d’un país que no generi recursos simbòlics forts, amb capacitat de cohesió interna i de projecció externa, difícilment pot aspirar a ser, a competir i a interactuar de forma eficient en un entorn tan complex com l’actual: globalitzat per un cantó, però altament arrelat a les velles estructures dels estats nació.

Caminar per la ciutat, connectar amb tot tipus de creatius i propostes, és una font inesgotable de sorpreses positives que contrasten amb el desànim de moltes persones i col·lectius, situació que la crisi amplifica. És cert que molts professionals avui estan buscant alternatives en altres regions del món, però quasi cap deixa de mantenir un lligam estret amb Barcelona. Molts dels joves professionals estrangers que han passat una etapa de la seva vida a la ciutat continuen sent antenes sinèrgiques de xarxes de cooperació en l’àmbit emprenedor o creatiu. És important que l’anhel personal envers un projecte propi, o la il·lusió col·lectiva que molts vàrem viure al voltant de la manifestació de l’11 de setembre, la més important de la història del país, ens ajudin a superar les moltes dificultats polítiques, econòmiques i socials existents. L’expressió d’uns sentiments d’emancipació nacional majoritaris han de ser compatibles amb una gran obertura de mires, voluntat d’integració i el desenvolupament d’una gran capacitat analítica crítica. El descrèdit de determinades formes de fer política, d’usurpar la voluntat democràtica de la ciutadania, o d’aplacar les possibilitats per tirar endavant una vida digna no poden deixar indiferent els actors culturals i els responsables de programar una oferta àmplia, dinàmica, accessible i plural.

Barcelona és una ciutat polièdrica, molt cosmopolita i alhora molt local, en especial en la vida dels barris i en les propostes de col·lectius molt diversos. Les iniciatives nascudes durant l’any 2012 mostren que malgrat les dificultats hi ha il·lusió per tirar endavant projectes, per fer emergir noves veus i per interactuar a través de tot tipus de xarxes amb projectes d’arreu.

Continuarà amb  2. La crisis de finançament.

*El text complet ha estat publicat a Barcelona Cultura. Balanç 2012, Barcelona: ICUB, 2013. p. 8-33.

Por unas políticas culturales transversales, no sólo de oferta

La mayor parte de estrategias de política cultural, así como los instrumentos que de ellas dependen (subvenciones, premios, desgravaciones fiscales a la inversión o la protección de los derechos de autor, para citar solo algunos), están orientadas a la oferta. Su principal objetivo consiste en fortalecer la producción y la difusión artística y patrimonial, siendo sus principales receptores/beneficiarios los creadores, las productoras culturales y los equipamientos de difusión. Es decir, existe un acentuado sesgo en beneficio de la oferta –de la creación a la conservación, pasando por la producción y la distribución– en lugar de orientarse hacia la demanda, en base a reforzar las decisiones libres de los ciudadanos respecto de sus expectativas, prácticas y consumo cultural.

Este hecho, común en prácticamente todos los países occidentales, no se puede desligar de las razones históricas que permitieron el desarrollo de las políticas culturales: salvaguardar un legado artístico y humanístico valioso por su vínculo con el mundo clásico o con una determinada concepción de la identidad nacional (a menudo, la que interesaba a las clases dominantes), y al mismo tiempo permitir la eclosión de nuevas expresiones de vanguardia que renovaran este legado y ayudaran a prestigiar una cultura y el país a nivel internacional. A estos dos grandes objetivos iniciales, se suma hacia los años sesenta la idea de la democratización cultural, con la finalidad de ampliar la base social y mejorar la legitimación política de la acción cultural gubernamental. Con ello, la tradicional relación de dependencia (no exenta de desconfianza mutua) entre el poder político, religioso o económico y el mundo de la creación se amplía, con derivas clientelares pero también de retroalimentación mutua. Este conjunto de factores –en su mayoría centrados en una acepción restringida de la intervención gubernamental a la alta cultura– explican el predominio de las políticas culturales de oferta sobre las de demanda. Esto es así con independencia del color político del gobernante de turno y del nivel de gobierno de que se trate.

Sin embargo, existe un buen abanico potencial de instrumentos de política cultural orientados a la demanda, la mayoría de ellos poco o desigualmente usados. Entre ellos merece la pena destacar los vales de descuento o las entradas gratuitas para auspiciar el consumo cultural, los créditos para la compra de arte, la desgravación fiscal a las donaciones o el IVA reducido para libros y espectáculos, entre muchos otros. Aquello que caracteriza a estos instrumentos es no estar mediatizados por los operadores culturales, sino que los ciudadanos, usuarios o consumidores finales eligen libremente (o menos inducidos) lo que quieren adquirir, ayudar, experimentar o consumir. Se trata, pues, de potenciar el consumo o la experiencia en base a reducir las barreras de acceso económicas o sociales dotando de la mayor capacidad de decisión posible al destinatario final. Es decir, en lugar de subvencionar una institución para que rebaje el precio de las entradas, es el consumidor potencial quien dispone de la libertad para elegir qué quiere comprar.

Evidentemente, cada gobierno decide la tipología de productos o prácticas que quiere favorecer a través de estos instrumentos y los ciudadanos interactúan sobre esta base. Sin embargo, aunque se pretenda devolver la soberanía al ciudadano (lo que explica que sean tildadas de liberales) no es fácil escapar a la connivencia entre los intereses políticos y los gremiales, o que objetivos económicos que en principio nada tienen que ver con la lógica cultural terminen imponiéndose. O al menos, ¿qué justifica que cualquier tipo de libro o revista, por banal que sea, disfrute del tipo súper reducido del IVA y en cambio la adquisición de instrumentos musicales pague el tipo general?* Probablemente la existencia de un lobby poderoso en el ámbito editorial y la debilidad de la industria nacional de instrumentos musicales tienen más que ver con el resultado de esta política que la consideración objetiva sobre cuál práctica cultural es más importante favorecer. Así pues, y en contra de lo que una determinada mirada conservadora defensa, estas medidas no están exentas de una instrumentación interesada.

Muchos de los mecanismos de demanda pretenden incidir en públicos específicos, como la suscripción gratuita a publicaciones o los vales de descuento dirigidos a gente joven o a colectivos con escasos hábitos de consumo cultural. En cambio, otros instrumentos como el IVA reducido benefician a priori a cualquier consumidor potencial. Sin embargo, el gran reto de este tipo de política (compartido también con las de oferta) es que acaban favoreciendo aquellos segmentos de población con un capital cultural elevado. Por ejemplo, el hecho de que las publicaciones o el espectáculo en vivo disfruten de un tipo de IVA reducido no potencia la extensión del hábito cultural mucho más allá de sus consumidores habituales. Incluso a menudo me pregunto si no habría una manera más eficiente de promover el consumo cultural, pues los beneficios fiscales por el diferencial del IVA a los bienes y servicios culturales previsto en el Presupuesto General del Estado de 2011 asciende a la considerable cantidad de 391 millones de Euros (recomiendo leer el post IVA reducido a la cultura)

Un caso encomiable pero que nos obliga a reflexionar es el programa de suscripción gratuita a una publicación periódica a escoger dirigido a los jóvenes que cumplen 18 años (por cierto, es una lástima que una iniciativa de fomento directo de la demanda –que supone un apoyo indirecto a la industria– no tenga continuidad con el nuevo gobierno catalán). Necesitamos, sin duda, evaluar sus resultados a largo plazo: saber cuántos jóvenes han mantenido la suscripción pasado el año de carencia o que ha significado que veintiún una mil familias catalanas recibieran una publicación periódica en casa (muchas de ellas por primera vez en la vida). Pero hay otra cuestión que nos debería hacer pensar. A pesar de haber enviado cartas personalizadas a todos los jóvenes censados en Cataluña, sólo el 31,4% solicitaron la suscripción, un incremento significativo respecto al 19% de dos años antes, el primero de implementación del programa, pero por debajo de lo que sería deseable. Si lo comparamos con la mayoría de programas culturales orientados a la oferta, llegar a un tercio de la población es un gran éxito. Sin embargo, ¿cómo interpretar el hecho que dos tercios de los potenciales beneficiarios, todos ellos alfabetizados y muchos de ellos terminando la secundaria, no muestren ningún interés en recibir gratuitamente ninguno de los periódicos o revistas publicados en Cataluña (ni los diarios deportivos!)? ¿Cuáles son las necesidades, expectativas y deseos de la joven generación digital? Políticos, investigadores y gestores culturales estamos obligados a repensar los paradigmas que sostienen la acción cultural dominante (por ello os invito a participar en las Jornadas dedicadas a este tema que organizamos el 15 y 16 de septiembre próximo).

Así, pues, una de las ventajas de las políticas de demanda es que permiten aproximarnos a los destinatarios de las políticas públicas sin depender de la versión a menudo interesada de la oferta ni de la retórica buenista que asume de forma excesivamente simplista la correlación entre educación y consumo cultural. Para entender el comportamiento cultural, y por tanto poder interactuar inteligentemente, con una población tan heterogénea y compleja como la de hoy se necesita un amplio abanico de indicadores sociológicos y una gran apertura de miras. Otra de las limitaciones de estas medidas es su impacto a medio y largo plazo, lo que dificulta su evaluación en los plazos mucho más cortos de la lógica política y administrativa que las financia.

A diferencia de Christopher Madden, cuyo artículo (centrado en el caso australiano) me ha impulsado a escribir la presente reflexión, no creo que la reorientación de la política cultural hacia la demanda sea "la respuesta" que aportará flexibilidad a unas políticas culturales desorientadas. Es evidente que la acción gubernamental está excesivamente sometida a la lógica y a los intereses de la oferta, con una sobredimensión de la misma que repercute negativamente en los ingresos de los propios artistas y cuestiona la eficiencia de los recursos públicos destinados al sector. Es necesario complementar con políticas de demanda los mecanismos dominantes de apoyo directo a la creación y a la producción. Sin embargo, es necesario integrar estas dos políticas con estrategias más ambiciosas de desarrollo de audiencias y con programas orientados al crecimiento personal de jóvenes y mayores. Las administraciones públicas tienen que ser mucho más exigentes a la hora de condicionar los recursos que aportan, en especial a los centros de difusión, para que desarrollen estrategias no sólo de democratización cultural sino también generadoras de dinámicas de democracia cultural, donde los ciudadanos participen de las propuestas. En este proceso es importante implicar a artistas, programadores y gestores culturales, así como a maestros, dinamizadores sociales, investigadores y, evidentemente, políticos y ciudadanos.

La reivindicación en favor de las políticas de demanda pretende, pues, favorecer el rediseño de estrategias integrales de oferta y demanda, que den margen a los creadores pero no descuiden la imprescindible ampliación de los públicos. Asimismo, deben permitir conocer mejor la dieta cultural y potenciar la libertad de expresión y de interacción de los ciudadanos. Unas estrategias que tengan en cuenta tanto la formación y el reciclaje de los profesionales (con numerus clausus para no inflacionar exageradamente la oferta futura) como la formación de las audiencias y el desarrollo crítico y creativo de todos.

Vivimos en un mundo cada vez más digital, donde la cadena de valor ya no depende únicamente de la producción y los mecanismos de distribución profesional, sino que la interacción entre oferta y demanda es cada vez más líquida. Las políticas culturales deben adaptarse a este cambio de paradigma, pero al mismo tiempo hay que cuidar el delicado ecosistema cultural. Por ello, es importante encontrar el equilibrio entre el apoyo a la creación de vanguardia y a la producción para el gran público (necesitamos, asimismo, una industria cultural potente), y a la vez trabajar en cómo dar respuesta, pasarelas ad hoc incluidas, a unas demandas latentes de expresión y de consumo extremadamente diversas. Todo ello debe hacerse con prudencia pero sin pausa, ya que una época de crisis obliga a repensar pero también a cuidar de aquellas iniciativas formidables que con los recortes y la precariedad de medios pueden desaparecer.

* 4% respecto al 18% general.

Cultura i sostenibilitat ambiental

Quants artistes, agents, comissaris, conservadors o gestors culturals tenen en compte l’impacte ecològic de les seves propostes i activitats? Quantes vegades desaprofitem el nostre potencial simbòlic i mediàtic per incidir en una major sensibilització social en aquest àmbit? En quantes ocasions hem pres –per covardia, mirada estreta o inconsciència–  decisions no compatibles amb la sostenibilitat ambiental, bé per motius estètics, de prestigi, per pretesa incompatibilitat amb una determinada concepció de la preservació patrimonial, o simplement per no voler assumir un cost addicional? Sóc conscient que no sempre és obvi o fàcil, però l’escassa consciència per una sostenibilitat global per part de la majoria dels nostres professionals i institucions contrasta amb l’experiència existent en altres països occidentals més avançats.

L’Agenda 21 de la cultura fonamenta el seu model de desenvolupament local sostenible en la transversalitat de 4 grans pilars: l’econòmic, el social, l’ambiental i el cultural. Des dels ambients culturals es reclama, legítimament, la necessitat d’incorporar el quart pilar en les estratègies de desenvolupament sostenible de governants i empreses. Si la cultura és la columna vertebral del desenvolupament –ja que difícilment assolirem un veritable progrés com a societat si no es basa en uns valors, actituds i formes d’entendre la vida que són essencialment culturals– cal treballar en un diàleg transversal, no subordinat, entre aquestes quatre lògiques. Tanmateix, a la major part d’operadors culturals els costa integrar el pilar ambiental, mentre que les dimensions social i econòmica estan força més assumides. El propi document de l’Agenda 21 –aprovat a Barcelona com a pòrtic del Fòrum de les cultures del 2004– no explicita cap compromís específic en aquesta direcció més enllà de la declaració de principis on es relaciona el respecte a la diversitat cultural amb l’ambiental.

Una mirada realment compromesa de la cultura amb el desenvolupament sostenible (per a mi la sostenibilitat va més enllà del respecte al medi ambient) exigeix transcendir unes accions i unes polítiques culturals centrades quasi exclusivament en una visió estreta de les arts i el patrimoni per tal d’assumir la dimensió antropològica del fet cultural. En alguns casos, per exemple amb conceptes com el de paisatge cultural, s’ha avançat en la bona direcció; però queda molt camí per fer. El món de l’art i el patrimoni pot ser un excel·lent espai d’experimentació i de sensibilització social respecte als valors ecològics i ambientals per la seva capacitat d’incorporar en les propostes utopia, anàlisi crítica, imaginació i màgia. Alguns ho practiquen des de fa anys, amb propostes de reutilització de materials, obres de denúncia contra el malbaratament de recursos, solucions de rehabilitació sostenibles, compromisos d’estalvi energètic o la posta en valor de pràctiques patrimonials tradicionals molt més respectuoses amb el medi. Tanmateix, moltes d’aquestes experiències són titllades de “cutres” o fins contràries als valors de prestigi i qualitat en que sovint s’embolcallen les experiències artístiques i patrimonials.  Altres cops, l’excusa de la migradesa de recursos disponibles serveix per no invertir o arriscar en compromisos ambientals sovint ben humils, que es poden sintetitzar en tres conceptes clau: reducció del consum, reutilització i reciclatge. Existeix un ampli ventall d’estratègies i accions per a fer-ho possible tant a l’oficina com en espais oberts al públic, així com en tot tipus de projectes i produccions: menor contaminació lumínica o acústica, il·luminació més eficient, reutilització i reciclatge de materials, mitjans de transport menys contaminants, millors aïllaments tèrmics o gestió eficient de deixalles, entre molts altres. Sovint les alternatives poden fins i tot ser més econòmiques, tal com es demostra en mesures de reducció del consum o en estratègies com bonificar el retorn dels gots als assistents a espectacles massius.

Tanmateix, el món cultural renuncia en encapçalar l’avantguarda de les noves responsabilitats socials més sovint del que a alguns voldriem. De paraula tothom defensa la protecció ambiental, però pocs projectes artístics o patrimonials s’han plantejat seriosament les interdependències entre el desenvolupament ambiental i el cultural, la seva petjada ecològica, o la tasca de difusió i conscienciació creativa que podrien portar a terme. Així, quan es rehabilita un espai patrimonial compta més una determinada interpretació històrica o estètica del monument (que no sabem si d’aquí a unes dècades serà tan criticada com determinades reconstruccions romàntiques del nostre patrimoni històric) que l’intent per fer-la compatible amb una millor sostenibilitat ecològica: materials aïllants, doble vidre, plaques solars o sistemes de gestió de públics amb menor petja ambiental. Quants projectes o organitzacions culturals coneixem a casa nostra amb programes concrets d’estalvi energètic, de reducció de les potències de llum i so en les produccions, d’educació ambiental o de reutilització sistemàtica? A molts els sembla propi d’artistes barbuts i no de plantejaments moderns, glamourosos o de qualitat.

La realitat és que més enllà de la sensibilitat militant d’alguns creadors o gestors de projectes, la major part del sector cultural segueix la pauta dominant de la nostra societat: una creixent consciència expressada en els discursos però escassa pràctica real més enllà de l’induïda per les normes legals o pels costos creixents dels subministraments energètics o d’aigua.  Si el conjunt de la societat assumeix progressivament compromisos de sostenibilitat és gràcies a una combinació de polítiques coercitives i de polítiques educatives, impulsades fonamentalment des de moviments ecologistes que en els seus inicis semblaven radicals. De manera semblant, necessitem d’experiències d’avantguarda que facin de punta de llança legitimadora d’estratègies i accions adaptades al món de l’espectacle en viu, l’audiovisual, l’edició o el patrimoni. En països com Alemanya, Canadà, Noruega, el Regne Unit o Suïssa organitzacions sectorials i governs treballen des de fa temps en la implementació d’una combinació de programes educatius, d’incentivació i de difusió de bones pràctiques al costat de normatives que penalitzen comportaments poc sostenibles. L’informe Arts and ecological subtainabiliy encarregat per la Federació Internacional de Consells de les Arts (IFACCA) comenta algunes de les polítiques desenvolupades. Per exemple, la Fundació Pro Helvetia condiciona la seva política de subvencions a l’ús del tren en els desplaçaments en distàncies curtes i mitges, a la incorporació de projectes coparticipatius amb el públic que tingui en compte una major sensibilització artística i ambiental, o fins i tot que l’equipament tècnic utilitzi materials o recursos més sostenibles (llums let o reutilització de materials, entre altres). També el Comite21 francès sobre cultura i desenvolupament sostenible ha recollit un bon grapat de bones pràctiques. Fins i tot en l’àmbit de la producció audiovisual diversos països han publicat guies per promoure un major respecte amb l’entorn (vegeu per exemple Guide Éco-Cinéma, The Green Seal Guidelines o EcoProd fiches practiques, entre altres).

El compromís ambiental pot significar a curt termini unes inversions que poden semblar cares, sobretot en un moment com l’actual de retallades pressupostàries, però cal pensar en l’impacte social, econòmic i ambiental a mig termini sobre el conjunt d’intervencions a desenvolupar ja que la major part d’aquestes “despeses” són inversions a mig i llarg terme. A casa nostra hi ha molta feina per fer. Necessitem impulsar canvis de prioritats i donar visibilitat a les bones pràctiques –fins i tot als petits gestos– per a que no siguin accions isolades o percebudes com a militants. Des de la perspectiva de les polítiques públiques es tracta de dissenyar indicadors d’avaluació que mesurin el compromís progressiu en aquesta direcció, ja que en aquest (i en molts altres temes) no pot ser que només s’avaluï en funció del nombre d’espectadors, usuaris o visitants. En la mesura que impliquem altres actors o prescriptors influents (perquè no els públics infantils que tanta capacitat tenen d’influir en els adults) haurem fet un gran pas endavant. Si volem ser un referent cultural de prestigi internacional hem d’enterrar la retòrica buida per avançar en compromisos de desenvolupament concrets, més ambiciosos i transversals !