¿Qué hay detrás de un buen programador? ¿Qué inputs utiliza para acabar destilando una propuesta coherente y atractiva para su teatro, museo, galería de arte, festival, canal audiovisual, casa de cultura, espacio musical o grupo editorial? ¿Cuáles son las razones que le llevan a programar un conjunto de actividades -más o menos nucleares o paralelas- en unos formatos, horarios y espacios determinados? A diferencia del creador que decide sobre la línea artística y los formatos de su obra, un programador trabaja, fundamentalmente, a partir de propuestas externas. Hace de intermediario entre la amplísima oferta potencial de obras, intérpretes o actividades disponibles en el mercado y un programa final que pone a disposición del público. La decisión sobre qué y como se presenta, interpretado por quién, en un espacio y tiempo determinados, y con qué envoltorio se presenta, está en manos de este profesional al que llamamos en función del sector director artístico, programador, comisario o editor. Desgranar los criterios utilizados en el interior de la particular coctelera o «caja negra» de un programador no es una tarea fácil ya que no hay manuales o escuelas donde se aprenda este oficio artesanal y etéreo. Esto explica porqué, más allá de improperios o elogios, se haya escrito poco de forma analítica sobre el tema. Cabe debe tener en cuenta, asimismo, la gran heterogeneidad de personalidades, procesos y vivencias existentes. Seguramente pocos programadores se sientan plenamente identificados con mis reflexiones, pero a pesar de todo, ahí va un intento de describir el proceso.
El responsable de programar un equipamiento o proyecto cultural pone en juego su reputación ya que en su elección se refleja la experiencia adquirida, intuición, percepción sobre las diversas necesidades sociales, ideología, opciones estéticas y hasta su propia ambición. Los criterios de los que se sirve al decidir la programación se forman en el crisol de esta “caja negra” personal (a veces colectiva) difícil de interpretar. En la mayor parte de los casos, estos criterios son el resultado de elaboraciones conceptuales y estéticas, a menudo implícitas, que tienen en cuenta un conjunto complejo e interdependiente de factores. Los ingredientes de la misma son una combinación del bagaje personal con tres tipos de condicionantes externos fundamentales:
- las orientaciones y recursos que emanan de la institución donde trabaja (en azul en el gráfico)
- los aspectos históricos, territoriales y culturales (en naranja)
- la interacción con agentes externos con capacidad de incidencia en el proyecto (en rojo)
El mandato institucional -la misión y las finalidades últimas del equipamiento o proyecto-, son el primer aspecto que debe tener en cuenta un programador, tanto si ha de elaborar una propuesta para optar a una plaza específica como si desde hace ya un tiempo se responsabiliza de la dirección artística o el comisariado de una institución. Sin embargo, este mandato viene condicionado por los recursos disponibles: en primer lugar los económicos (propios y ajenos), después los materiales (dimensión, accesibilidad y cualidades del espacio, equipamiento técnico) y, finalmente, las particularidades, experiencia y formación de los recursos humanos al servicio del proyecto.
Otro aspecto clave, a tener en cuenta, es la disponibilidad de obras, artistas o profesionales adecuados a la orientación buscada. Aunque pueda parecer que la oferta existente es inagotable, en la práctica hay muchos aspectos prosaicos o simbólicos a tener en cuenta que limitan el abanico. A menudo, lograr un buen éxito de audiencia con escasos recursos financieros, malas condiciones de espacio y restricciones de programación (una alta proporción de artistas locales o estricto equilibrio de género, por ejemplo) es bastante laborioso y delicado.
Los condicionantes incluidos en el segundo grupo están relacionados con la trayectoria de la institución, los valores y demandas locales, las tendencias artísticas y profesionales dominantes, y un conjunto de aspectos coyunturales relacionados con la disciplina o el territorio de intervención. Tanto si un programador opta por seguir con una línea continuista o por llevar a cabo un cambio radical es fundamental conocer la tradición y trayectoria del proyecto; a menudo el desconocimiento del mismo -y de los profesionales y las audiencias que en él se han formado- genera conflictos y dificulta la evolución de colaboradores y públicos hacia nuevos paradigmas estéticos o conceptuales. No hay política de programación inteligente que no tenga en cuenta, aunque sea para ponerlos en cuestión, los valores de la población local (o visitante) y las demandas de las audiencias habituales de la institución. La relación entre los valores estéticos e ideológicos -y la demanda doméstica que emana-, y las tendencias de referencia del comisario o director artístico (más o menos emergentes o dominantes) conforman la clave de prácticamente todas las estrategias de programación. Finalmente, las efemérides son un último aspecto que puede ayudar, aunque respondan a lógicas coyunturales, a conformar un programa. La celebración del nacimiento o muerte de autores o intérpretes, de movimientos artísticos o de momentos históricos, no sólo es una oportunidad para poner al día o reelaborar creaciones o períodos pasados sino también una manera fácil de coproducir con terceros y encontrar financiación.
El tercer tipo de condicionantes corresponde a la interacción con agentes externos a la institución (del entorno cultural y social local). Las programaciones afinadas suelen tener en cuenta -aunque sea para menospreciar sus efectos- la opinión de la crítica, de los medios de comunicación y de la comunidad artística o de expertos local, así como, las estrategias de programación de otras instituciones y proyectos de referencia en el propio ámbito de especialización. A pesar de que las relaciones con este conjunto de agentes no sean siempre plácidas (por necesidad de marcar distancias, celos o simple competencia) es fácil detectar cómo se interactúa. Otro factor determinante es la opinión de los patrocinadores y las exigencias de los programas de subvención externos, ya que en determinados casos pueden llegar a ser un condicionante importante.
Este conjunto de factores influye en el desarrollo de la definición de una línea artística, editorial o museística, pero este proceso no deja de ser el resultado de una elaboración bastante personal que, por su propia naturaleza, casi nunca está sujeta a definiciones normativas. Habitualmente se corresponde a una percepción subjetiva del programador forjada con los años e influenciada por la opinión o la línea de programación de ciertas personalidades, colegas o instituciones de referencia. Lógicamente, entre un programador con un criterio más independiente y original y otro que copia descaradamente una línea ajena, existe un gran abanico de alternativas. Un cierto grado de mimetismo es habitual, a pesar de que no se haga ostentación, ya que uno puede formar parte de una determinada escuela estilística o buscar nuevos referentes para ampliar horizontes. En otros casos, el plagio respecto a una programación ajena de éxito se da por falta de conocimientos (comprensible e incluso recomendable), o por la necesidad de ahorro de tiempo y esfuerzo en la búsqueda de nuevos intérpretes, obras o autores (actitud bastante extendida y claramente reprobable).
Cuando el director artístico, editor o comisario posee criterio propio, la programación es el resultado de combinar todos los elementos y factores estéticos, institucionales y sociales citados madurados en esta particular «caja negra» personal. Algunos de estos criterios pueden ser explícitos y aparecer citados en programas de mano, entrevistas, memorias de la institución o artículos de fondo. Sin embargo, la mayoría se intuyen pero raramente se explicitan por pudor, dificultad para expresar la frágil sutilidad de los aspectos combinados o la necesidad de preservar un cierto halo etéreo o mágico ligado a la reputación profesional. Ahora bien, una observación detallada de la programación -en especial a medio y largo plazo- da muchas pistas sobre los criterios y talante de cada programador. Como dice Michel Lethiec, director del Festival Pau Casals de Prada de Conflent "el director artístico teje un hilo rojo que el público no ve explícitamente pero entiende y capta su interés".
Manuel Cuadrado y Carmen Pérez, en uno de los escasos estudios empíricos publicados centrado en las prácticas de la programación teatral en España, señalan el perfil de la audiencia y la oferta de una programación variada como los dos principales objetivos de los programadores. La búsqueda de rentabilidad económica tiene escasa relevancia (con la excepción de los teatros de titularidad privada o de gran dimensión) mientras que la trayectoria del productor de la obra es importante sólo en los teatros con mayor número de localidades. Muchos otros criterios, a priori relevantes, tienen según esta encuesta (con una muestra de más de 200 programadores) escaso seguimiento: éxito de la obra, premios obtenidos o programación en otros teatros o festivales. Es sorprendente, ya que o bien demuestra la existencia de una gran heterogeneidad entre los consumidores teatrales españoles, algo improbable, o bien los programadores necesitan mostrar su gran singularidad.
Más allá de los datos específicos de este estudio, y como resultado de conversar con comisarios y directores artísticos y observar múltiples programaciones, es posible agrupar los argumentos o criterios más citados en tres grandes ámbitos: cultural, económico y de desarrollo territorial.
Criterios culturales, de tipo artístico o patrimonial:
• Dar a conocer autores, obras o formatos no habituales
• La calidad e interés intrínseco de la propuesta
• El carácter marcadamente innovador, incluso provocador, que rompa con los cánones establecidos y que ayude a pensar
• La belleza estética
• La recuperación y relectura de los clásicos
• Un equilibrio ecléctico entre repertorio clásico, moderno y de vanguardia
Criterios con un claro componente económico y de ampliación de audiencias:
• Programar con el objetivo de maximizar los ingresos por venta de entradas, patrocinio u obtención de subvenciones
• Satisfacer los gustos, preferencias y expectativas de las diversas tipologías de público objetivo escogidas
• Diferenciarse de la competencia
Criterios asociados al desarrollo social y territorial:
• Conectar con cuestiones críticas, políticas o sociales, presentes en el debate ciudadano contemporáneo
• Descubrir, incorporar y dar juego al mejor talento local
• Incorporar creadores y actividades fruto de la cooperación con otros agentes (escuelas, compañías, asociaciones, redes internacionales ...)
• Aportar una visión de futuro al desarrollo de la comunidad
• No competir de forma desleal desde el sector público con la oferta comercial o independiente
Estos criterios, que seguramente se podrían ampliar, se combinan entre sí conformando la nube de vectores que define una estrategia de programación. Evidentemente un mismo programador puede cambiar el énfasis o las prioridades de esta nube en función de las circunstancias locales o temporales del contexto sobre el que actúa. No es lo mismo dirigir la línea artística de un centro vanguardista de titularidad pública que la de un proyecto comercial que haya de dar beneficios, ni dirigir un festival que pretende singularizarse, o desde un equipamiento de ámbito local que forzosamente tiene que ser más ecléctico. Asimismo, el primer año al frente de un proyecto no será igual que al cabo de algunas temporadas. Uno puede empezar con un golpe de efecto pero, en general, será más fácil insertar una programación más comprometida una vez se haya introducido al público en los nuevos lenguajes.
Además, es necesario distinguir entre aquellos programadores con un perfil más artístico de los que combinan la dimensión artística con la de gestión. Los primeros se caracterizan por su fuerte personalidad y por la capacidad de generar marca, pero necesitan apoyarse más en el productor que, con el presupuesto y el conjunto de condicionantes técnicos en la mano, le marca los límites de lo que es posible llevar a cabo. En cambio, el programador con un perfil más híbrido es más autosuficiente: sabe lo que es posible realizar con los recursos que dispone y tiene muy claro a qué público desea llegar. En las grandes instituciones es más fácil encontrar el primer modelo, mientras que en las más pequeñas o en las de titularidad privada se impone más el segundo modelo. Como dice Salvador Sunyer, ha caducado el tiempo de aquellos directores artísticos que se vanagloriaban diciendo "no me entiende nadie, que bien que estoy programando, que bueno que soy". Aunque, por otro lado, también es preocupante observar programaciones de muy bajo vuelo artístico. No es una cuestión de adaptación a una realidad local o a una necesidad comercial, sino de insuficiente conocimiento de la oferta y de los públicos. Faltan «comerciantes» profesionales que conozcan bien el género. En particular y tal como atinadamente comenta Jaume Colomer, en los pequeños equipamientos culturales públicos de proximidad, donde la programación requiere de un buen conocimiento de las necesidades y expectativas de los diversos segmentos de públicos potenciales, capaces de identificar los productos del mercado que puedan satisfacerlas y ayudar al crecimiento cultural de la comunidad.
Desde una perspectiva analítica, existe un enorme campo de investigación potencial que ayude a interpretar las claves del comportamiento de comisarios y directores artísticos en los diversos sectores de la cultura. Un estudio profundo de los factores determinantes del proceso de programación debería ir más allá de apriorismos como la titularidad pública o privada de la institución, o el vanguardismo o conservadurismo del proyecto, ya que como el ejemplo de la programación televisiva muestra -con condicionantes tan poderosos como la publicidad o la búsqueda de notoriedad pública- se requiere de una gran sutileza para discernir sobre el juego complejo de interrelaciones. No se pueden menospreciar tampoco las potencialidades de las tecnologías digitales, ya que, con su gran capacidad de interacción entre públicos y contenidos culturales, están transformando las formas y el contenido mismo de lo que ofrece una programación.
A pesar de todas estas circunstancias, el objetivo último de todo programador comprometido es dejar huella; cambiar de alguna manera los referentes, valores y hábitos culturales de la comunidad donde se inserta su proyecto o institución. Como dice Salvador Sunyer, una de las tareas básicas de un director artístico consiste en crear necesidades en el público, conseguir no sólo llegar a una audiencia lo más amplia posible, sino que todo ella se "sofistique" gradualmente. Si hace años casi nadie consideraba la prevención, la ortodoncia, la dieta o los controles como parte intrínseca de la sanidad, de igual forma hay que conseguir que el gusto por la cultura pase a ser una necesidad básica de la colectividad.
Esta voluntad de trascendencia, combinada con la necesidad de continuar activo como programador valorado, explica buena parte de las opciones estratégicas de los que podemos considerar los mejores programadores. El principal indicador de evaluación será el impacto a medio y largo plazo sobre el conjunto de factores que han influenciado la línea elegida. Así pues, como en cualquier otro oficio, los buenos profesionales no abundan, pero cuando la suma de ingredientes propuestos permite crear un buen caldo de cultivo, la calidad de la vida cultural sale a la larga ampliamente beneficiada.
Lluís Bonet
Barcelona, enero de 2011
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Notas:
- Agradezco los comentarios y sugerencias de Tino Carreño, Jaume Colomer, Carlos Elia, Pep Salazar, Héctor Schargorodsky y Salvador Sunyer, así como las opiniones de muchos programadores que me han ayudado en el proceso de maduración del texto. Gracias a todos!
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