Patrimonio nacional - patrimonio universal: la instrumentalización de la construcción simbólica*

¿Qué tipo de patrimonio conservan y ponen en valor los museos nacionales? Buena parte de los documentos, artefactos y obras de arte depositados en ellos responden al proceso histórico que acompaña la construcción de la identidad nacional.  Este proceso, no lineal ni necesariamente coherente, es el resultado de decisiones tomadas por sus responsables a lo largo de los siglos XIX y XX, cuando la mayoría de estos museos emergen y se consolidan.  Sus colecciones describen los gustos e intereses –es decir, la ideología– de las clases dominantes de diversos periodos históricos, siendo el reflejo de la voluntad coleccionista y de pervivencia de colectivos influyentes: monarcas, militares, eclesiásticos, científicos, filántropos, viajeros o académicos. El legado resultante no es casual, pues la modestia o superabundancia de obras de determinados estilos o épocas no solo explica los gustos, escala de valores, riqueza e intereses simbólicos de cada generación o grupo social, sino también las relaciones políticas, artísticas y comerciales de cada país con el exterior.

Los grandes museos nacionales, así como muchos otros a escala urbana o regional, son los depositarios naturales de la construcción ideológica del patrimonio nacional, en diálogo más o menos autónomo o subalterno con los grandes centros museográficos occidentales. Sus diversos responsables, políticos y técnicos, establecieron los criterios que a lo largo del tiempo han diferenciado los elementos de prestigioso –aquellos que merecían ser estudiados, preservados y puestos en valor–, de aquellas otras expresiones subalternas o marginales que no merecían ser incluidas como parte del patrimonio nacional reputado. Asimismo, reseñaron los límites entre este patrimonio y el del resto del mundo de referencia, así como las influencias y pertenencias mutuas. Las tradiciones historiográficas o museísticas nacionales, que tal como se ha indicado responden a los valores culturales e ideológicos dominantes en cada sociedad, son un subsistema de las referencias y criterios de la comunidad científica internacional.  En particular, de la de aquellos países de referencia por su prestigio político y cultural (Francia, Reino Unido, Alemania o Estados Unidos). En el mundo occidental, la concepción dominante del patrimonio nacional, así como de aquella parte del patrimonio universal preservado en los respectivos museos, se ha construido sobre la base del diálogo entre las propias tradiciones (en particular los mitos autóctonos -indígenas o criollos en el caso latinoamericano- fundacionales de la identidad nacional) y la cultura clásica (aquella que la escuela establecía que nacía en Sumer, pasaba por Egipto, Tierra Santa, Grecia y Roma, y concluía en la civilización moderna y contemporánea de Europa y América). Paradigma que se completa con algunas muestras del patrimonio de los países con algún tipo de relación geográfica o histórica (vecindad, colonial, comercial o migratoria).

Por su lado y en contraste con los museos nacionales de arte o historia convencionales, los museos etnológicos son mucho más recientes. En ellos se recogen fundamentalmente las tradiciones pre-modernas, propias y ajenas, que no constituyeron históricamente el bagaje que merecía ser conservado y puesto en valor. Evidentemente, existen excepciones notables fruto de la abnegación de personalidades extraordinarias, pero por regla general ha sido necesario superar la concepción que reducía el patrimonio a las manifestaciones de la alta cultura para que las expresiones de la cultura popular traspasaran el umbral sagrado del museo. Solo en aquellos países donde dicha tradición constituía la base sobre la que construir una identidad nacional, en especial cuando ésta se sentía amenazada, una determinada expresión de la misma –aquella que coincidía con la ideología nacionalista en particular– formó parte de las colecciones a preservar.

Las sociedad humanas son por definición culturalmente diversas, pero la estrategia de dominio de unos grupos sociales sobre otros ha propiciado bien procesos de aniquilación o homogeneización forzosa, bien de diferenciación por estratos. Las sociedades democráticas modernas, en particular aquellas con una mayor diversidad cultural (territorial o étnica), optaron después de siglos de exterminio, por la integración impuesta más o menos sutilmente.  La escuela, los medios de comunicación y los museos han formado parte de dicha estrategia siendo tradicionalmente los encargados de explicar aquella interpretación de la historia –y de las obras de arte resultantes– que conviene a los grupos dominantes de la sociedad. El patrimonio –los procesos de apropiación, sus límites y concepción, las estrategias de puesta en valor y la propia museología– ha sido instrumentalizado (y en muchos casos continua haciéndose) en función de intereses de tipo ideológico, económico, cultural o social.

Aun hoy, nuestra propia formación como profesionales, aquellos valores de los que nos sentimos partícipes y que reproducimos en las propuestas museológicas y museográficas, no pueden escapar de una determinada visión y vivencia cultural. Es difícil despojarse de la subjetividad ideológica y de las tradiciones historiográficas y museológicas de las que procedemos, por más que intentemos desprendernos de ellas. En este sentido, merece la pena analizar críticamente el origen de las colecciones, los temas elegidos y los profesionales invitados en las exposiciones temporales, la política actual de adquisición de obras, o el contenido de los textos de difusión y del material que acompaña la labor educativa. O si más no, preguntarse sobre las formas de reaccionar frente a la creciente conciencia de diversidad cultural de nuestra sociedad, o ante el reto de la globalización económica y la homogeneización cultural.

Así pues, más allá del legado histórico acumulado en nuestras colecciones, es importante reflexionar sobre el papel de los museos en la reescritura del concepto de patrimonio nacional y su interacción con una visión más amplia del patrimonio universal que incorpore la diversidad cultural propia y ajena, así como los múltiples procesos de hibridación. Esto implica proteger y poner en valor aquellas expresiones tradicionalmente marginadas, explicar su relación con el patrimonio dominante, y dialogar con las culturas del resto del mundo (y no solo con la de los países más poderosos que acaparan, aun hoy, buena parte de nuestras referencias y espejos conceptuales). Evidentemente es más fácil incorporar hoy el legado de los grandes países emergentes (China, India o Japón) que la de territorios marginales o sin vínculos históricos, pero cualquier excusa debería ser buena para intentar ir más allá en el contraste entre los legados propios y ajenos, en especial en un mundo cada vez más globalizado.

Este lento proceso de apertura no puede realizarse, sin embargo, de espaldas a las demandas y necesidades de los diversos colectivos a los que un museo se debe (población autóctona, inmigrados o públicos turísticos). En la mayoría de casos, será necesario acompañarles en este proceso de apertura pues ellos también vienen condicionados por una escala de valores determinada (aquella que una escuela llena de prejuicios aun enseña). La mayoría de los iconos que los atraen a los museos corresponden a las influencias recibidas desde la infancia o inducidas por los medios de comunicación y las guías turísticas. Nuestra obligación debería consistir en crear las pasarelas para que, lentamente, el conjunto de la sociedad tomara consciencia de la riqueza cultural del mundo más allá de dichos iconos o de una determinada (e histórica) construcción artificiosa del patrimonio, tanto del aquel que convencionalmente apodamos nacional como del amplio patrimonio universal.

*Agradezco a Eduardo Nivón la sugerencia del título y los comentarios al texto.

Més enllà de les temporals: una proposta d'intercanvis internacionals a mig termini als nostres museus

La major part de col·leccions dels nostres museus són el resultat de la sensibilitat i l'esforç d'unes poques persones –intel·lectuals, col·leccionistes o filantrops– que varen reunir prou voluntats i energies per crear uns museus privats, eclesiàstics o públics, dotant-los ells mateixos de les obres que havien preservat i col·leccionat. En termes generals es pot dir que són un excel·lent exponent del dinamisme social, científic i cultural del país, però també de les febleses històriques que l'han marcat durant els darrers tres segles. A Catalunya no comptem amb una col·lecció reial que ens permeti contemplar el gran art pictòric europeu de cort, ni pràcticament tampoc de fons artístics, arqueològics o etnogràfics d'altres civilitzacions aconseguits a través de l'intercanvi mercantil o la rapinya colonial. La major part de les col·leccions tenen l'origen en l'art religiós procedent d'esglésies, convents o oratoris (sovint i paradoxalment com a conseqüència de desamortitzacions i revolucions populars molt destructives), en el treball arqueològic o el recull meticulós d'alguns grans científics, en les col·leccions de famílies preeminents, en la recuperació de la memòria de comunitats locals, o en les donacions d'artistes en vida. Malgrat el gran llegat resultant, des d'un punt de vista de comprensió global de la història de l'art, la societat o la ciència, o simplement com a gaudi estètic, les col·leccions són força desequilibrades.  Mentre que l'art, la història, la vida quotidiana o del treball i el pensament català està força ben representat, l'art i les expressions culturals europees, i en especial les procedent del resta del món són molt, molt escasses.

Per comprendre i gaudir d'un ampli repertori del millor art europeu modern i del llegat que ha marcat la cultura occidental –de Mesopotàmia a Egipte o Grècia –  cal desplaçar-se a les grans capitals del vell continent.  París, Londres, Berlin, Madrid o Roma, pel fet de ser seus de grans imperis o centres de devoció religiosa, acumulen en els seus museus grans meravelles de la creativitat humana; sovint i tristament, molt més que en els respectius països d'origen.  També pel que fa a la cultura no occidental –encara que en molta menor mesura donat l'elevat etnocentrisme occidental– cal desplaçar-se a alguns museus europeus o nord-americans: del Museu del Quai Branly a París o el Tropenmuseum d'Amsterdam a l'Art Institute de Chicago, per citar només tres casos molt diferents que m'impressionen cada vegada que els visito.  Malgrat el pecat d'origen –colonialisme, compra a preu de saldo o espoli– de bona part d'aquestes col·leccions, el que compta és la curiositat envers el patrimoni aliè que els va fer néixer i la capacitat per fer-ne avui una lectura crítica. O si més no, aquesta és l'enveja que hom sent quan compara la migradesa i miopia de l'aproximació hispànica al tema amb la d'altres imperis europeus (el Museu d'Amèrica de Madrid, buc insígnia del patrimoni colonial, no es comparable per història, col·lecció i ambició d'anàlisi crítica amb la d'altres homònims europeus). Pel que fa a Catalunya, disposem d'escassíssimes col·leccions precolombines, magrebines, filipines o guineanes, i encara menys d'altres cultures amb menor contacte històric, fet que ens deixa orfes d'una millor comprensió de la diversitat cultural universal.

Davant d'aquesta situació em pregunto: És possible avui enriquir les col·leccions dels nostres museus amb obres procedents d'altres cultures i civilitzacions? Sembla difícil en un moment en que, finalment, hi ha una molt més gran consciència sobre el valor i la necessitat de salvaguarda del propi patrimoni. A mesura que l'estat de dret s'imposa –no només amb la promulgació de normatives proteccionistes sinó i de forma molt especial gràcies a mecanismes policíacs eficients contra el contraban d'obres d'art– les formes de compartir el patrimoni de la humanitat han de passar per altres dispositius.

L'exposició temporal és el sistema més utilitzat per ampliar les oportunitats d'aprenentatge i gaudi d'obres procedents d'altres museus o països.  Gràcies a elles hem pogut conèixer des dels grans mestres de la pintura europea o nord-americana als llegats de les grans civilitzacions històriques –dels Etruscs als Perses, la Xina de la dinastia Qin o en aquests moments els tresors de les rutes d'Aràbia–.  La reunió temporal de bona part de l'obra d'un autor o d'un període històric, com a resultat d'una coproducció amb altres museus o aprofitant un circuit internacional, és una ocasió que cal no desaprofitar ja que darrera de l'operació de màrqueting que se'n deriva, es genera un import flux de visitants, propis i aliens.  Tanmateix, l'elevat cost d'aquestes operacions (assegurances, viatges i estades dels correus que acompanyen les obres, etc.), sobretot si es compara amb la brevetat dels períodes expositius, fa que les grans exposicions siguin cada cop més una opció únicament en mans d'institucions amb molts recursos o amb interlocució directa amb els grans patrocinadors, en especial en períodes de vaques flaques com l'actual.  Tot plegat obliga a imaginar estratègies complementàries.

La proposta que aquí s'esbossa no és en absolut nova, però si relativament poc freqüent a Europa. Es tracta d'intercanviar per períodes de durada diversa, però més àmplia que un exposició temporal, obres que complementin la mirada sobre l'art i la cultura de la humanitat. Durada que pot oscil·lar entre 3 i 6 anys per obres pictòriques o de petit format, a 10 o 15 anys per estructures més complexes o costoses de transport. En alguns casos, la cessió podria ser fins i tot a més llarg terme, com la casa tradicional xinesa, amb el seu parament i anàlisi social incloses, exposats al Peabody Essex Museum de Salem, Massachusetts. Què passaria si amb totes les garanties necessàries deixéssim alguns Picasso de jovenesa, retaules romànics o gòtics, pintures, mobiliari o vitralls modernistes a altres museus del món?  Sóc conscient de l'enorme dificultat de l'empresa, en especial perquè no sempre el prestador i el receptor serien el mateix museu.  Però, més enllà del millor coneixement i valoració del nostre art en altres països i continents, nosaltres podríem gaudir d'obres d'art inaccessibles per altres mitjans.  La pèrdua temporal d'obres que poden ser substituïdes per altres del mateix període o estil, es veuria amplament compensada pel guany en estils no presents a casa nostra.  No es tracta de crear una franquícia a l'estil del Guggenheim a Bilbao o el Museu del Louvre a Abu Dhabi, ni tampoc una forma de retorn de la col·lecció als orígens com la del Museu de Belles Arts de Boston a Nagora, sinó d'un mecanisme obert d'enriquiment cultural mutu.

Pot semblar estrany que després de tants esforços per protegir el patrimoni nacional, evitar l'espoliació o intentar recuperar obres per completar col·leccions cada cop que en surt una a subhasta, proposi cedir a un termini relativament llarg algunes obres d'un patrimoni que ha costat tant resguardar.  D'entrada, es tracta de préstecs temporals, no de vendes o cessions que impossibilitin que cada generació pugui gaudir de les mateixes. A canvi, es tracta de poder contemplar unes altres manifestacions de la creativitat humana, grans aportacions procedents del món persa, hindú, africà, incaic, xinès, maia o japonès, només per citar algunes de les grans civilitzacions, totes elles molt mal representades a casa nostra.  Però també poder assaborir joies de la cultura europea avui inaccessibles als nostres museus.

Si volem que una aposta com aquesta arribi a bon port, cal analitzar detalladament les col·leccions existents, el seu status legal, l'impacte que pot suposar a cada museu renunciar per uns anys de determinades peces, i quina campanya de difusió es fa per tal de que museus d'altres parts del món estiguin disposats a intercanviar temporalment les seves obres per les nostres. No és una tasca fàcil, ja que cal evitar interessos privats, sectarismes professionals, ideològics o subjectivismes elitistes.  Cal explicar molt bé que no es tracta de desmembrar col·leccions. Per això és necessari un acord transversal sobre què pot ampliar millor el nostre panorama cultural, i al mateix temps, la màxima transparència en els criteris a aplicar.  Tot això cal fer-ho amb prudència, bon assessorament jurídic, un bon grau de consens entre museòlegs i experts, i la confiança entre les institucions que hi participin.

Com ho veieu?

Icones per les masses o només per les elits?

És possible substituir els milers de càmeres fotogràfiques enfocant la Giaconda per una contemplació reposada i sense empentes de l'obra mestre de Leonardo? Qui serien els privilegiats escollits i què caldria fer amb la massa de visitants decebuts que són atrets diàriament per la icona del Louvre?

Una de les paradoxes del món contemporani és l'elevat creixement de les audiències dels grans espais emblemàtics de la creació humana –i la degradació que aquest accés massiu comporta– al mateix temps que multitud de monuments i col·leccions no aconsegueixen atreure un flux suficient de persones per garantir la viabilitat social i econòmica que permeti mantenir-los oberts.  Els éssers humans correm darrera de les icones, marcant amb agulles de cap virtuals el nostre mapa mental de llocs on voldríem anar, que voldríem experimentar, i després poder explicar.  Tocar l'aura i a ser possible emportar-nos un record personal d'aquests llocs màgics, amb independència de la qualitat intrínseca de la visita efectuada, és important per aquells que hem rebut una determinada educació. La qualitat de la fotografia que puguem fer amb la nostra màquina és infinitament inferior a la d'una imatge comercialitzada pel propi museu, però volem poder mostrar que hem estat allí, encara que sigui per explicar l'anècdota de la fotografia feta per sobre els caps del resta de visitants.  Ara bé, quasi ningú se'n va satisfet després d'intentar entendre perquè aquesta pintura atreu tantes multituds, i perquè a mi m'ha tocat gaudir-la en tan males condicions. Molt pocs aconsegueixen desxifrar el somriure enigmàtic de la Mona Lisa. Ens quedem amb l'inexpressiva explicació de la guia turística, o el record d'aquella classe d'història de l'art on un enyorat mestre intentava transmetre'ns a partir d'una foto de llibre de text, o amb sort una diapositiva descolorida, els misteris de la pintura de Leonardo. I és aquest capital cultural el que ens ha empès a no deixar de banda aquesta atapeïda sala del Museu del Louvre.

Les alternatives a aquest despropòsit  no són fàcils.  Tots voldríem ser un dels pocs privilegiats en poder contemplar amb tranquil·litat la gran obra d'art.  En el fons, l'opció del museu parisenc és la mateixa que la d'altres establiments amb icones similars.  Mentre la gent no es queixi excessivament i l'obra d'art no es malmeti, prefereixen no prendre mesures impopulars que, a més, li reduirien els ingressos indirectes que genera. L'excés de flux humà desanima a alguns i es genera una certa autoregulació. Davant la previsió d'un augment de la demanda, existeixen tanmateix diverses alternatives: preus d'exclusió per a visitar obres d'art considerades excepcionals; torns de visita reservats anticipadament; disposició de sales didàctiques al costat amb rèpliques d'alta qualitat i bones explicacions.  Evidentment, totes aquestes alternatives generen un tipus o altre d'oposició o inconvenient, però probablement no tardarem a veure algunes d'aquestes opcions habilitades en aquesta o altres icones amb fluxos de visitants semblants.

Temps al temps.