Per una acció i unes polítiques (inter)culturals a Barcelona

Llibre de l'autor sobre el tema, publicat el 2006

(Notes de la intervenció al Cicle de conferències "Interculturalisme i política cultural" organitzat per l'espai Avinyó i el GRITIM de la UPF a Barcelona, l'11 de desembre de 2014)

Existeixen moltes diversitats a tenir en compte des d'una perspectiva intercultural (de gènere, intergeneracional, ideològica, de classe, tribus urbanes ...). Aquí em centraré en la relació entre identitat-migracions-interculturalitat des de la perspectiva de l’acció i les polítiques culturals de proximitat. Començaré per una diagnosi de la situació a Barcelona, per plantejar 3 qüestions clau, i acabar amb algunes recomanacions pels propers 4 anys.

Diagnosi

1.    Catalunya és una nació d’immigrants i Barcelona el seu estendard. La ciutat és el resultat d’onades successives d’immigració que s’han integrat conformant una cultura pròpia no homogènia. Aquest fenomen, de cicles bruscos lligat a èpoques de bonança, s’ha expandit, diversificat i complexitat des dels anys noranta com a conseqüència del procés de globalització.

2.    Si es vol continuar creixent, ser competitiu (i pagar les pensions) quan es recuperi l’economia caldrà acceptar més immigració (tenim un sistema complex de reproducció, segons Anna Cabré)

3.    A Europa, un continent envellit, existeixen moltes resistències per acceptar els efectes colaterals de la immigració de força de treball: unes identitats, expressions culturals i usos de l’espai públic diferents, a vegades xocants, que qüestionen els models idealitzats d’identitat nacional (sovint basats en valors socials inexistents). Vivim en societats postmigrants on la diversitat és la norma, no l'excepció.

4.    En moments de crisi i desorientació social, l’argumentari xenòfob (“primer els de casa”) és utilitzat políticament i social per catalitzar les pors entre les capes de la població autòctona menys competitives i més perjudicades pel model neoliberal; paradoxalment sovint segona i tercera generació d’immigrants. Aquest argumentari s’expandeix per l’esfera pública contaminant el conjunt del debat polític (fins i tot quan el fenomen s’ha aturat).

5.    Catalunya té una mida, un teixit social i cultural prou obert, una experiència de la diversitat,  i el repte de construir-se com a país que s’identifiqui internament i sigui reconegut externament, que l'hauria d'impulsar a assolir un model intercultural fructífer. Renunciar a la pròpia diversitat cultural pot ser suïcida. La gestió de la interculturalitat és clau per construir un projecte compartit i alhora enriquir-se amb la diferència.

6.    Voler ser un referent cultural mundial, implica addicionalment, gestionar bé la interculturalitat. “Les ciutat que floreixeran seran les que converteixin la diversitat en el seu capital” (Intercultural Cities Network, Consell d’Europa 2008).

7.    Existeix prou experiències puntuals i suficient capacitat de conceptualització per emprendre una política cultural explícita molt més proactiva en aquest camp.

Qüestions clau de política i acció cultural que requereixen resposta

• ¿L'acció i la política cultural és utilitzada pel seu rol instrumental com a factor d’acomodació de la diversitat o pot jugar un rol efectiu per convertir la interculturalitat en un actiu de la ciutat?
• ¿Com encarar la inseguretat, ignorància o indiferència regnant en una societat cada cop més individualista des d’unes polítiques culturals al servei de la producció i l’oferta?
• ¿Com construir polítiques culturals transversals, no presoneres dels vells paradigmes o lobis tradicionals, que incorporin la complexitat (la plena acceptació de la diversitat)?

Recomanacions d’acció i política cultural pels propers 4 anys

1.    Als professionals i a les institucions culturals: observar, escoltar i intercanviar, tant a escala local com internacional.

2.    Als governs: donar suport (recursos, llibertat d’acció, coordinació i aprenentatge col·lectiu) a l’experimentació dels professionals i de les institucions culturals en les estratègies de proximitat que valorin la dimensió intercultural.

3.    Davant la ignorància, inseguretat o indiferència social bastir ponts de coneixement, de reconeixement i d’intercanvi compartit. Cal personalitzar i fer tasques d’empatia social ja que la xenofòbia creix de l’anonimat i el desconeixement. Enlloc d’afavorir els nínxols i les festes tribals, cal utilitzar tot tipus d’espais (bars, gimnasos, casals, festes populars ...) amb activitats que siguin veritables trobades interculturals.

4.    Reinterpretar la pròpia història i redefinir la identitat nacional en base a la juxtaposició de diversos relats migratoris (lloc de pas; camp-ciutat; indians; intrapeninsular; global; fuga de cervells). Convertir les migracions en mite fundacional de país (Andreu Domingo, Ara 7/12/14)?

5.    Utilitzar tot tipus d’expressions artístiques (populars, d’avantguarda, mediàtiques) i les col·leccions patrimonials (molt en particular les etnològiques) com a excusa de revalorització de la cultura de l’altra, i com a possibilitat per reinventar i híbriditzar les expressions.

6.    Fomentar l’asil polític i cultural d’intel·lectuals i artistes (malgrat les dificultats de la llei d'estrangeria), amb estratègies d’interacció tant amb artistes i intel·lectuals d’aquí com amb tot tipus de comunitats locals (compartir l’experiència de la immigració i l’exili, i la riquesa de l’intercanvi cultural).
7.  Donar valor al català com a peça clau en el procés d’integració social de nouvinguts i autòctons, sense menystenir l’enorme riquesa i capacitat de connexió amb el món continguda en el castellà i el resta d’idiomes de les immigracions. Una cultura i un idioma d’us reduït no han d’implicar ni provincianisme ni tancament, sinó capacitat de diàleg igualitari per sobre dels codis culturals globals dominants.

Patrimonio nacional - patrimonio universal: la instrumentalización de la construcción simbólica*

¿Qué tipo de patrimonio conservan y ponen en valor los museos nacionales? Buena parte de los documentos, artefactos y obras de arte depositados en ellos responden al proceso histórico que acompaña la construcción de la identidad nacional.  Este proceso, no lineal ni necesariamente coherente, es el resultado de decisiones tomadas por sus responsables a lo largo de los siglos XIX y XX, cuando la mayoría de estos museos emergen y se consolidan.  Sus colecciones describen los gustos e intereses –es decir, la ideología– de las clases dominantes de diversos periodos históricos, siendo el reflejo de la voluntad coleccionista y de pervivencia de colectivos influyentes: monarcas, militares, eclesiásticos, científicos, filántropos, viajeros o académicos. El legado resultante no es casual, pues la modestia o superabundancia de obras de determinados estilos o épocas no solo explica los gustos, escala de valores, riqueza e intereses simbólicos de cada generación o grupo social, sino también las relaciones políticas, artísticas y comerciales de cada país con el exterior.

Los grandes museos nacionales, así como muchos otros a escala urbana o regional, son los depositarios naturales de la construcción ideológica del patrimonio nacional, en diálogo más o menos autónomo o subalterno con los grandes centros museográficos occidentales. Sus diversos responsables, políticos y técnicos, establecieron los criterios que a lo largo del tiempo han diferenciado los elementos de prestigioso –aquellos que merecían ser estudiados, preservados y puestos en valor–, de aquellas otras expresiones subalternas o marginales que no merecían ser incluidas como parte del patrimonio nacional reputado. Asimismo, reseñaron los límites entre este patrimonio y el del resto del mundo de referencia, así como las influencias y pertenencias mutuas. Las tradiciones historiográficas o museísticas nacionales, que tal como se ha indicado responden a los valores culturales e ideológicos dominantes en cada sociedad, son un subsistema de las referencias y criterios de la comunidad científica internacional.  En particular, de la de aquellos países de referencia por su prestigio político y cultural (Francia, Reino Unido, Alemania o Estados Unidos). En el mundo occidental, la concepción dominante del patrimonio nacional, así como de aquella parte del patrimonio universal preservado en los respectivos museos, se ha construido sobre la base del diálogo entre las propias tradiciones (en particular los mitos autóctonos -indígenas o criollos en el caso latinoamericano- fundacionales de la identidad nacional) y la cultura clásica (aquella que la escuela establecía que nacía en Sumer, pasaba por Egipto, Tierra Santa, Grecia y Roma, y concluía en la civilización moderna y contemporánea de Europa y América). Paradigma que se completa con algunas muestras del patrimonio de los países con algún tipo de relación geográfica o histórica (vecindad, colonial, comercial o migratoria).

Por su lado y en contraste con los museos nacionales de arte o historia convencionales, los museos etnológicos son mucho más recientes. En ellos se recogen fundamentalmente las tradiciones pre-modernas, propias y ajenas, que no constituyeron históricamente el bagaje que merecía ser conservado y puesto en valor. Evidentemente, existen excepciones notables fruto de la abnegación de personalidades extraordinarias, pero por regla general ha sido necesario superar la concepción que reducía el patrimonio a las manifestaciones de la alta cultura para que las expresiones de la cultura popular traspasaran el umbral sagrado del museo. Solo en aquellos países donde dicha tradición constituía la base sobre la que construir una identidad nacional, en especial cuando ésta se sentía amenazada, una determinada expresión de la misma –aquella que coincidía con la ideología nacionalista en particular– formó parte de las colecciones a preservar.

Las sociedad humanas son por definición culturalmente diversas, pero la estrategia de dominio de unos grupos sociales sobre otros ha propiciado bien procesos de aniquilación o homogeneización forzosa, bien de diferenciación por estratos. Las sociedades democráticas modernas, en particular aquellas con una mayor diversidad cultural (territorial o étnica), optaron después de siglos de exterminio, por la integración impuesta más o menos sutilmente.  La escuela, los medios de comunicación y los museos han formado parte de dicha estrategia siendo tradicionalmente los encargados de explicar aquella interpretación de la historia –y de las obras de arte resultantes– que conviene a los grupos dominantes de la sociedad. El patrimonio –los procesos de apropiación, sus límites y concepción, las estrategias de puesta en valor y la propia museología– ha sido instrumentalizado (y en muchos casos continua haciéndose) en función de intereses de tipo ideológico, económico, cultural o social.

Aun hoy, nuestra propia formación como profesionales, aquellos valores de los que nos sentimos partícipes y que reproducimos en las propuestas museológicas y museográficas, no pueden escapar de una determinada visión y vivencia cultural. Es difícil despojarse de la subjetividad ideológica y de las tradiciones historiográficas y museológicas de las que procedemos, por más que intentemos desprendernos de ellas. En este sentido, merece la pena analizar críticamente el origen de las colecciones, los temas elegidos y los profesionales invitados en las exposiciones temporales, la política actual de adquisición de obras, o el contenido de los textos de difusión y del material que acompaña la labor educativa. O si más no, preguntarse sobre las formas de reaccionar frente a la creciente conciencia de diversidad cultural de nuestra sociedad, o ante el reto de la globalización económica y la homogeneización cultural.

Así pues, más allá del legado histórico acumulado en nuestras colecciones, es importante reflexionar sobre el papel de los museos en la reescritura del concepto de patrimonio nacional y su interacción con una visión más amplia del patrimonio universal que incorpore la diversidad cultural propia y ajena, así como los múltiples procesos de hibridación. Esto implica proteger y poner en valor aquellas expresiones tradicionalmente marginadas, explicar su relación con el patrimonio dominante, y dialogar con las culturas del resto del mundo (y no solo con la de los países más poderosos que acaparan, aun hoy, buena parte de nuestras referencias y espejos conceptuales). Evidentemente es más fácil incorporar hoy el legado de los grandes países emergentes (China, India o Japón) que la de territorios marginales o sin vínculos históricos, pero cualquier excusa debería ser buena para intentar ir más allá en el contraste entre los legados propios y ajenos, en especial en un mundo cada vez más globalizado.

Este lento proceso de apertura no puede realizarse, sin embargo, de espaldas a las demandas y necesidades de los diversos colectivos a los que un museo se debe (población autóctona, inmigrados o públicos turísticos). En la mayoría de casos, será necesario acompañarles en este proceso de apertura pues ellos también vienen condicionados por una escala de valores determinada (aquella que una escuela llena de prejuicios aun enseña). La mayoría de los iconos que los atraen a los museos corresponden a las influencias recibidas desde la infancia o inducidas por los medios de comunicación y las guías turísticas. Nuestra obligación debería consistir en crear las pasarelas para que, lentamente, el conjunto de la sociedad tomara consciencia de la riqueza cultural del mundo más allá de dichos iconos o de una determinada (e histórica) construcción artificiosa del patrimonio, tanto del aquel que convencionalmente apodamos nacional como del amplio patrimonio universal.

*Agradezco a Eduardo Nivón la sugerencia del título y los comentarios al texto.

El gestor cultural territorial y el formador frente al reto digital

Formación continua de gestores culturales. Jornada "Creatividad e innovación en los proyectos culturales"

El campo de la cultura, como la sociedad misma, ha mudado radicalmente en los últimos años. Vivimos un cambio estructural en las formas de crear, producir, distribuir y consumir cultura. Como explica Antonio Ariño a partir de los datos de la encuesta de presupuestos familiares española, en pocos años el consumo en comunicación sobre el total del consumo medio de una familia se ha multiplicado por cinco, y en ocio y cultura por dos. Esto explica el gran crecimiento del empleo cultural en las últimas dos décadas, y de alguna forma también la mayor demanda de gestores culturales.

El paso de la cultura tradicional, basada en la interacción cara a cara y de transmisión oral, a la cultura letrada implicaba un proceso de mediación limitado, condicionado por el capital cultural transmitido por la familia, la escuela y el entorno social inmediato. La cultura de masas difundida por las industrias editorial, fonográfica y audiovisual representó una estandarización enorme, primero a escala de los mercados nacionales y posteriormente internacional.  Ésta se caracterizaba por la transmisión de valores y emociones con escasa mediación personalizada y por consistir en un flujo unidireccional, de unos pocos productores-emisores a una multitud de receptores pasivos, debido a los medios tecnológicos disponibles y al apoyo de los medios de comunicación. Por este motivo, la producción, circulación y recepción de formas simbólicas en las sociedades modernas ha sido –y en buena medida sigue siendo– inseparable de las actividades de las industrias mediáticas (Ariño 2006). En la era digital, en la que los mensajes ya no dependen de los soportes físicos, los signos se separan de los significantes. La producción y el consumo cultural interactúan entre si en un proceso que por un lado multiplica y desterritorializa los actores y comunidades, pero por el otro da voz a las micro-comunidades locales como si regresáramos a la aldea de la transmisión oral.

De todas formas, Internet supone un desajuste enorme entre el bagaje cultural acumulado disponible y la conciencia o capacidad de asimilación del individuo. En este contexto, cabe preguntarse qué papel de mediación puede desplegar un gestor cultural territorial. Si la cultura de masas y la producción cultural seriada representaba ya un reto complejo para unos profesionales con medios muy limitados, en plena época digital favorecer un acceso realmente democrático y participativo a la cultura no es fácil con las herramientas tradicionales con las que se cuenta (equipamientos de proximidad convencionales, políticas culturales desfasadas, medios tecnológicos no adaptados, una sociedad fragmentada tecnológica, social y culturalmente …). Desde mi punto de vista la respuesta es clara: es imprescindible meterse de lleno en el mundo digital para sacar el máximo provecho de esta formidable herramienta de democracia cultural llamada internet.  Per esto debemos hacerlo sin olvidar que una parte muy significativa de la población continúa anclada en el mundo analógico.

Ejercer de gestor cultural implica saber administrar una pluralidad de lógicas sociales, políticas, artísticas, económicas, tecnológicas o educativas, por sólo citar algunas. Gestionar la complejidad sintetiza la labor cotidiana de muchos profesionales. Como vengo repitiendo desde hace tiempo, un gestor cultural es un mediador entre el mundo de la creación, el consumo cultural y la participación ciudadana, y cada uno de estos mundos exige estrategias específicas, a veces contradictorias entre sí (ver esquema). Los valores inherentes a cada una de ellas –la calidad y la innovación en relación a los creadores, la democratización cultural respecto a la estrategia de fomento de las audiencias, o el fomento de una verdadera democracia cultural por lo que atañe a la participación ciudadana– exige el diseño de unos programas y unas habilidades comunicativas considerables. En especial, cuando los paradigmas deben adaptarse a un mundo que se empequeñece empujado por la globalización, y en acelerada evolución.

La globalización desterritorializa los referentes culturales de proximidad al multiplicar de forma exponencial los flujos de contenidos, mensajes y personas.  En este sentido, una de las transformaciones más importantes vividas por las sociedades occidentales desarrolladas es su creciente diversidad humana y cultural, enriquecimiento que no siempre es vivido en positivo por una parte sustancial de la población autóctona. Chovinismo y racismo alimentado por la derecha más populista. Las migraciones no son un fenómeno nuevo, pues los flujos internos del campo a la ciudad fruto del desigual desarrollo industrial generaron a lo largo de los siglos XIX y XX sociedades más compleja, que debían lidiar con tensiones sociales y culturales crecientes.  Si nos centrados en el caso catalán, el enorme flujo inmigratorio del sur y el oeste peninsular que implicó doblar la población entre 1950 y 1975, comportó un importante reto social y cultural, en especial porqué se daba la paradoja que dicha inmigración se expresaba en el idioma de los vencedores de la guerra civil. Pero este proceso, bastante bien resuelto, no tiene nada que ver con la transformación radical que se inicia a finales de los años noventa. En una década, un millón y medio de personas de todo el mundo han venido a vivir con nosotros (Cataluña ha pasado de 6 a 7,5 millones de habitantes entre 1998 y 2008), no sólo con sus idiomas, religiones, valores y hábitos de consumo y participación cultural, sino también en contacto permanente con sus comunidades de origen a través de internet y la televisión satelital.

Las burdas estrategias marginadoras y asimilacionistas aplicadas con tanto afán por las instituciones culturales y educativas de los viejos imperios coloniales y los estados-nación europeos no sólo hoy son éticamente improcedentes, sino también muy poco eficaces. Los hábitos y demandas culturales de esta población heterogénea, con procesos de socialización y de integración muy dispares, ponen a prueba la capacidad de mediación e intervención cultural (Bonet 2006). Dar respuesta a este reto, en el seno de una sociedad globalizada a escala social y económica, exige al gestor cultural comprometido con el desarrollo cultural territorial y comunitario unos valores, competencias, habilidades y conocimientos considerables. En Cataluña estamos justo empezando a aprender cómo enfrentar este reto con muy escasos recursos conceptuales y financieros, sin referentes internacionales claros que nos orienten, y con la dificultad añadida de no disponer de un proyecto nacional suficientemente fuerte y estimulante donde poder participar aportando cada uno su propia particularidad. Los retos ligados a sociedades cada vez más complejas e interculturales exigen mucho más diálogo entre los proyectos culturales y las comunidades que conviven en su alrededor. Comunidades que a menudo viven de espaldas unas respecto de las otras, formando un mosaico multicultural débilmente interconectado. En este contexto, el diseño de proyectos estimulantes y movilizadores, capaces de propiciar la interacción y la apertura hacia el otro, debería ser una de las prioridades del gestor cultural contemporáneo.

Aquellos que nos dedicamos desde hace más de veinte años a formar gestores culturales estamos forzados a cambiar los plácidos paradigmas que conformaban nuestra visión del mundo, y en consecuencia, la docencia que impartíamos. Estar abiertos a las nuevas realidades y a las tendencias que afectan al mundo contemporáneo es una exigencia de responsabilidad ante los estudiantes, los profesionales y las instituciones que en nosotros confían. En este sentido, que un 43% de los gestores culturales catalanes tengan una formación de postgrado en gestión cultural habla muy bien de su responsabilidad profesional, y del esfuerzo conceptual y económico realizado. Pero implica una enorme exigencia para los formadores, y muy en particular para la Universidad de Barcelona que durante los últimos veinte años ha formado al 44% del total de profesionales con titulación de postgrado en gestión de la cultura de Cataluña (Carreño 2010).

Evidentemente, el aprendizaje basado en la experiencia no es suficiente para dar respuesta a los retos del gestor cultural actual. El desarrollo de las competencias y habilidades necesarias debería sustituir la formación clásica basada en la transmisión de conocimientos. En este sentido, la opinión expresada por los propios profesionales es muy clara. En el estudio de Tino Carreño, entre las cinco principales aptitudes destacadas como necesarias para el ejercicio de la profesión destacan la capacidad de planificar, de trabajo en equipo y de comunicación, así como disponer de sensibilidad artística, y una alta apertura hacia la innovación y la creatividad. De forma similar, en la encuesta realizada en el seno del proyecto Vania entre responsables de proyectos de cooperación cultural internacional las competencias funcionales –capacidad de negociación y trabajo en equipo, presupuestación, y las habilidades multitarea e interculturales– resaltan por encima de las competencias cognitivas (Fisher & Karpodini-Dimitriadis 2007). Parece evidente que la formación debe centrarse en el desarrollo de este tipo de habilidades en vez de mantenerse anclada en los viejos paradigmas y en la transmisión de conocimientos. Este reto implica cambiar tanto los hábitos de los formadores (reduciendo el peso de la clase magistral, y su seguridad, en favor de ejercicios, simulaciones y espacios de contraste) como las expectativas, exigencias y formas de participación de los estudiantes. La formación no es la puerta segura al mercado de trabajo, sino este lugar de debate crítico, reflexión y observación de experiencias que permite que cada uno construya su trayectoria de crecimiento profesional. El aprendizaje de técnicas sin el desarrollo de las propias habilidades sirve de poco, y la reflexión sin procesos de implementación tampoco. Tengo la sensación que no todos –estudiantes y profesores– lo tenemos claro, y es urgente dada la multiplicación de ofertas formativas en este campo (Bonet 2007). Sería una irresponsabilidad si la lógica del mercado formativo no nos dejara ver la realidad y las demandas del mercado profesional.

La crisis económica obliga a un gran esfuerzo de voluntad, imaginación y priorización para tirar adelante los proyectos que tenemos bajo nuestra responsabilidad. El rol motor del sector público como gran lubricante del sistema –crucial en los últimos treinta años– pierde fuerza y obliga no sólo a buscar recursos alternativos, sino a replantear de forma perentoria las propias prioridades y proyectos. Todos somos conscientes de que se perderán unas cuantas sábanas en esta colada-tsunami. En la medida que las audiencias o los patrocinadores adquieren protagonismo la dependencia de la programación de los diferentes actores de referencia cambia de manos. También el artista, obligado a un grado de auto-explotación mayor para poder sacar adelante sus proyectos, tendrá que aprender a negociar mejor su autonomía y estatus. Es evidente, pues, que en momentos de turbulencias muchos aspectos de la profesión del gestor cultural están en mutación. El papel de mediador lo pone en el centro del debate, como organizador (sin pretender ser el protagonista) de la espiral de flujos en juego. Es importante dominar muy bien el bisturí para recortar ineficiencias y dejar los tallos listos y el campo bien sembrado para cuando empiece la primavera. Esta es una tarea difícil, en la que todos tenemos nuestra parcela de responsabilidad, pero en la que vale la pena zambullirse a fondo.

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Referencias:

ARIÑO, A. (2006) "La gestión cultural en el espacio europeo de educación superior. Una oportunidad histórica para su institucionalización", SARC, I Congrés Internacional sobre la formació dels gestors i tècnics de cultura, València: Diputació de València, p. 211-224. 

BONET, L. (2006) Diversidad cultural y políticas interculturales en Barcelona, Barcelona: Fundació CIDOB. Serie Dinámicas interculturales n. 6

BONET, L. (2007) Análisis de la formación universitaria en gestión cultural en España, Dirección general de cooperación y comunicación cultural del Ministerio de cultura.

CARREÑO, T. (2010) "Camins creuats. El perfil actual del gestor cultural a Catalunya", en Lluís Bonet (Coord.) Perfil i reptes del gestor cultural, Barcelona: Gescènic, Quaderns de cultura, n. 2, p. 53-173. (versión resumida en castellano).

FISHER, R.; KARPODINI-DIMITRIADI, E. (eds.)(2007) Training in transnational cultural co-operation projects. Reflections and Challenges on Validation and Certification. Final report 2005-2007. London: International Intelligence on Culture.

MELENDO, J.L. (coord.) (2010) "Gestor cultural. Una professió complexa. Pensem en el gestor cultural del passat o en el del futur?", en Lluís Bonet (Coord.) Perfil i reptes del gestor cultural, Barcelona: Gescènic, Quaderns de cultura, n. 2, p. 11-51.